Мать Иоанна от ангелов

В 1634 году во французском Лудене в среде монашеской конгрегации урсулинок произошла массовая и необъяснимая эпидемия демонической одержимости, одним из виновников которой, по словам же самих бесноватых дам, стал священник Урбен Грандье, обвиненный также в колдовстве и соитиях с самим Диаволом. История эта из разряда обыденных сумасшествий наибольший отклик в общественном сознании и мировой культуре нашла уже в веке ХХ, когда небезызвестный Олдос Хаксли, один из ярчайших представителей западноевропейского литературного пространства, написал в 1952 году роман 'Луденские дьяволы', а в восточноевропейской литературе луденский психоз был отображен в повести польского беллетриста Ярослава Ивашкевича 'Мать Иоанна от ангелов', появившейся на свет в 1943 году, в самый разгар Второй Мировой войны. 'Удобный' писатель Ивашкевич, сумевший приспособиться в пору тотальной советизации Польши и ее превращения в ПНР, тем не менее был склонен в своем творчестве к мистификационности и проращиванию ницшеанских мотивов в своем зрелом творчестве, потому и повесть эта, отталкиваясь от семантики религиозной, бесспорно подразумевала и психоз тоталитарный, будучи при этом обоюдоострой и весьма неоднозначной, ловко обманувшей цензуру. 'Удобный' же режиссер Ежи Кавалерович, член ПОРП, на всем протяжении своей кинокарьеры ни разу не замеченный ни в крамоле, ни в антисоветчине, в 1960 году на основе сюжета этого произведения выпустил одноименный фильм, ставший из одним из самых нетипичных творений всего послевоенного польского кинематографа, ибо на первый взгляд 'Мать Иоанна от ангелов', награжденная в свое время спецпризом Канн, принадлежит к редкой в польском кино жанровой категории мистических фильмов ужасов, затрагивая, как и литературный первоисточник, тему демонического овладения и душой, и телой. Задолго до всяких 'Малабимб', 'Папесс', 'Печатей дьявола' и прочих образцов эксплуатационной хоррор-диалектики, Ежи Кавалерович, в своем кинематографическом диалоге со зрителем вдохновлявшийся и макабрическим немецким экспрессионизмом, и тягучим бергмановским экзистенциализмом, выдал яркий пример классического, настроенного на волну трансгрессии, хоррора категории nunsploitation. Впрочем, 'Мать Иоанна от ангелов' к хоррорам как таковым принадлежит лишь отчасти, представляя из себя парадоксальный пример боговидческого и богоборческого кино, в котором присутствует как антирелигозный посыл, так и антитоталитарный. Кавалерович еще сильнее, чем Ивашкевич, демонстрирует изнутри прогнившие остовы церковного бытия, которое не предполагает вовсе свободу - в первую очередь свободу воли -, а потому бунт предрешен. В сердцах и душах монахинь в монастыре, куда прибывает современный по своему мироощущению ксендз Юзеф Сурин, таится страх перед системой, в которой они обитают. Жесткость монастырского бытия, показанная в ленте Кавалеровичем в духе давящего реализма, так или иначе синонимизирует жесткости политической системы самой Польши, вступившей из периода гитлеризма в период сталинизма, и далее вплоть до Хрущевской оттепели, принесшей на время легкий дух свободы. Впрочем, в 'Матери Иоанне от ангелов' просвета не предполагается. Отринув наносную мистическую составляющую литературного оригинала, но не забывая о теме вселенской дегуманизирующей философской тоски, Кавалерович в безумии Иоанны видит причину не извне, а внутри. Ее одержимость обусловлена тягой к свободе, ей ненавистен тот мрачный мир монастыря, в котором она обитает явно не по своей воле. Она искушена, она извращена, и Дьявол ей воспользовался. Но Дьявол этот не иноприроден, не потусторонен. Для режиссера Кавалеровича, материалиста и скрытого нигилиста, сам человек является носителем зла, которое до определенного времени в нем дремлет. Нужен лишь толчок для пробуждения его в одночасье, и таковым для Иоанны становится замкнутость монастыря, сковывающая разум и тело, и слепая, фанатичная вера, ведущая в никуда. Вера в жестокого Бога, или доброго Царя, или родимого генсека - не суть важно, но важно лишь то, что для Иоанны уже нет спасения, как и для подверженного сомнениям и поглощенного системой отца Юзефа. Системой строгих католических правил, заковавших их тела и разум в цепи, страх быть иными, страх не столько перед Богом, сколь перед его земными ставленниками, облаченными властью. Страх выйти за пределы монастыря и увидеть мир там, во всех красках, тонах и полутонах. Увидеть - и не ослепнуть, вкусить, но не сойти с ума. Страх, который парализует, и слепая, беспрекословная, изничтожающая вера, трансформирующая детей Бога в детей Дьявола, ибо грань между ними столь тонка, а искушения, терзаемые всех без исключения персонажей, столь сильны, что неизбежна битва между ними в клаустрофобическом пространстве монастыря. Кажется, что духоборческие настроения подавят фильм, но Кавалерович к финалу выруливает в сторону боговидческой притчи о возможности спасения, которое режиссер видит не в ксендзе или монахинях, поскольку их земное осознанное существование полно до краев крайностей, а в обыкновенных 'людях земли', крестьянах, преданных своему делу и верящих в высшие силы без фанатизма. Просто верящих, а потому не одержимых ни смутой собственных сомнений, ни тьмой бесовской. Именно в сценах изгнания и демонстрации внутреннего антуража проклятой обители фильм приобретает черты антирелигиозного памфлета, искусно наложившегося и на политические подтексты и реалии, завуалированные, впрочем, столь сильно, что лента Кавалеровича сумела беспрепятственно преодолеть советскую цензуру и выйти в свободный прокат в стране несвободной и атеистической. Юзеф был типажом аутентичным современности, преисполненном не экстаза и поклонения, а сомнений и страхов. Однако едва ли его можно было вписать в соцреалистические реалии с их однополярностью и жесткой идеологической выправкой, поскольку как раз идеологического стержня в картине нет, зато есть изощренный метафорический. Спустя ровно 11 лет британский enfent terrible Кен Рассел снимет по Хаксли 'Дьяволов', которые уже начисто перечеркнут любую надежду на спасение, и станут бескомпромиссным плевком в сторону Ватикана. И на фоне деменции и делирийности 'Дьяволов' 'Мать Иоанна от ангелов' поляка Кавалеровича все же воспринимается как фильм, в котором еще тьма не победила, а исконная вера все еще возможна в мире фанатиков.

Фильм задал множество вопросов, но так ни одного ответа не дал. «Как? Ты хочешь все это узнать сразу? То, чему учился дед моего деда, и его дед, и прадед, и прапрадед…» И в конце еле слышно «Я сам ничего не знаю». Название обмануло. Ангелов нет, только восемь демонов, которые суть ни что иное, как отсутствие ангелов. Есть только человек. Одержимый гордыней. Максимализмом, с ней граничащим: либо святой, либо падший. Заглядывающий в бездну и в ней остающийся. И какое-то абсолютное зло, непонятно откуда взявшееся. Живущее в каждом, но по-разному проявляющееся. В ком-то больше, в ком-то меньше. И любовь, которая открывает врата этому злу. Или не открывает, а все это лишь смутившая умы ересь. Устойчивых ассоциаций появилось две: с андреевским Иудой и его готовностью жертвовать собой, душой, совестью, как хотите, и с постановкой театром 'У Моста' «Панночки» Н. Садур: то же абсолютное зло, та же жертва и те же, мучающий меня уже несколько лет, вопрос, а что в итоге? Жертва принята? Зло уничтожено? Или же человек, заглянувший ему в глаза, поддается очарованию и забывает об изначальной цели. В «Панночке» эти варианты для меня равноправны. Здесь все печальнее. Вся голливудская радость про изгнания демонов прошла мимо меня, поэтому понятия не имею, как там все происходит. Но здесь очень сильно. И очень страшно. За счет одного движения. За счет изменения выражения лица. И весь фильм контраст темного и светлого, резкие переходы и четкие границы. При этом белое отнюдь не символизирует добро (смерть, думаю, тоже не символизирует), а черное – зло. Два мира, различающиеся ключом, но одинаковые по сути. 9 из 10

В 1634 году во французском Лудене в среде монашеской конгрегации урсулинок произошла массовая и необъяснимая эпидемия демонической одержимости, одним из виновников которой, по словам же самих бесноватых дам, стал священник Урбен Грандье, обвиненный также в колдовстве и соитиях с самим Диаволом. История эта из разряда обыденных сумасшествий наибольший отклик в общественном сознании и мировой культуре нашла уже в веке ХХ, когда небезызвестный Олдос Хаксли, один из ярчайших представителей западноевропейского литературного пространства, написал в 1952 году роман 'Луденские дьяволы', а в восточноевропейской литературе луденский психоз был отображен в повести польского беллетриста Ярослава Ивашкевича 'Мать Иоанна от ангелов', появившейся на свет в 1943 году, в самый разгар Второй Мировой войны. 'Удобный' писатель Ивашкевич, сумевший приспособиться в пору тотальной советизации Польши и ее превращения в ПНР, тем не менее был склонен в своем творчестве к мистификационности и проращиванию ницшеанских мотивов в своем зрелом творчестве, потому и повесть эта, отталкиваясь от семантики религиозной, бесспорно подразумевала и психоз тоталитарный, будучи при этом обоюдоострой и весьма неоднозначной, ловко обманувшей цензуру. 'Удобный' же режиссер Ежи Кавалерович, член ПОРП, на всем протяжении своей кинокарьеры ни разу не замеченный ни в крамоле, ни в антисоветчине, в 1960 году на основе сюжета этого произведения выпустил одноименный фильм, ставший из одним из самых нетипичных творений всего послевоенного польского кинематографа, ибо на первый взгляд 'Мать Иоанна от ангелов', награжденная в свое время спецпризом Канн, принадлежит к редкой в польском кино жанровой категории мистических фильмов ужасов, затрагивая, как и литературный первоисточник, тему демонического овладения и душой, и телой. Задолго до всяких 'Малабимб', 'Папесс', 'Печатей дьявола' и прочих образцов эксплуатационной хоррор-диалектики, Ежи Кавалерович, в своем кинематографическом диалоге со зрителем вдохновлявшийся и макабрическим немецким экспрессионизмом, и тягучим бергмановским экзистенциализмом, выдал яркий пример классического, настроенного на волну трансгрессии, хоррора категории nunsploitation. Впрочем, 'Мать Иоанна от ангелов' к хоррорам как таковым принадлежит лишь отчасти, представляя из себя парадоксальный пример боговидческого и богоборческого кино, в котором присутствует как антирелигозный посыл, так и антитоталитарный. Кавалерович еще сильнее, чем Ивашкевич, демонстрирует изнутри прогнившие остовы церковного бытия, которое не предполагает вовсе свободу - в первую очередь свободу воли - а потому бунт предрешен. В сердцах и душах монахинь в монастыре, куда прибывает современный по своему мироощущению ксендз Юзеф Сурин, таится страх перед системой, в которой они обитают. Жесткость монастырского бытия, показанная в ленте Кавалеровичем в духе давящего реализма, так или иначе синонимизирует жесткости политической системы самой Польши, вступившей из периода гитлеризма в период сталинизма, и далее вплоть до Хрущевской оттепели, принесшей на время легкий дух свободы. Впрочем, в 'Матери Иоанне от ангелов' просвета не предполагается. Отринув наносную мистическую составляющую литературного оригинала, но не забывая о теме вселенской дегуманизирующей философской тоски, Кавалерович в безумии Иоанны видит причину не извне, а внутри. Ее одержимость обусловлена тягой к свободе, ей ненавистен тот мрачный мир монастыря, в котором она обитает явно не по своей воле. Она искушена, она извращена, и Дьявол ей воспользовался. Но Дьявол этот не иноприроден, не потусторонен. Для режиссера Кавалеровича, материалиста и скрытого нигилиста, сам человек является носителем зла, которое до определенного времени в нем дремлет. Нужен лишь толчок для пробуждения его в одночасье, и таковым для Иоанны становится замкнутость монастыря, сковывающая разум и тело, и слепая, фанатичная вера, ведущая в никуда. Вера в жестокого Бога, или доброго Царя, или родимого генсека - не суть важно, но важно лишь то, что для Иоанны уже нет спасения, как и для подверженного сомнениям и поглощенного системой отца Юзефа. Системой строгих католических правил, заковавших их тела и разум в цепи, страх быть иными, страх не столько перед Богом, сколь перед его земными ставленниками, облаченными властью. Страх выйти за пределы монастыря и увидеть мир там, во всех красках, тонах и полутонах. Увидеть - и не ослепнуть, вкусить, но не сойти с ума. Страх, который парализует, и слепая, беспрекословная, изничтожающая вера, трансформирующая детей Бога в детей Дьявола, ибо грань между ними столь тонка, а искушения, терзаемые всех без исключения персонажей, столь сильны, что неизбежна битва между ними в клаустрофобическом пространстве монастыря. Кажется, что духоборческие настроения подавят фильм, но Кавалерович к финалу выруливает в сторону боговидческой притчи о возможности спасения, которое режиссер видит не в ксендзе или монахинях, поскольку их земное осознанное существование полно до краев крайностей, а в обыкновенных 'людях земли', крестьянах, преданных своему делу и верящих в высшие силы без фанатизма. Просто верящих, а потому не одержимых ни смутой собственных сомнений, ни тьмой бесовской. Именно в сценах изгнания и демонстрации внутреннего антуража проклятой обители фильм приобретает черты антирелигиозного памфлета, искусно наложившегося и на политические подтексты и реалии, завуалированные, впрочем, столь сильно, что лента Кавалеровича сумела беспрепятственно преодолеть советскую цензуру и выйти в свободный прокат в стране несвободной и атеистической. Юзеф был типажом аутентичным современности, преисполненном не экстаза и поклонения, а сомнений и страхов. Однако едва ли его можно было вписать в соцреалистические реалии с их однополярностью и жесткой идеологической выправкой, поскольку как раз идеологического стержня в картине нет, зато есть изощренный метафорический. Спустя ровно 11 лет британский enfent terrible Кен Рассел снимет по Хаксли 'Дьяволов', которые уже начисто перечеркнут любую надежду на спасение, и станут бескомпромиссным плевком в сторону Ватикана. И на фоне деменции и делирийности 'Дьяволов' 'Мать Иоанна от ангелов' поляка Кавалеровича все же воспринимается как фильм, в котором еще тьма не победила, а исконная вера все еще возможна в мире фанатиков. 10 из 10

Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и, не находя, говорит: возвращусь в дом мой, откуда вышел; и, придя, находит его выметенным и убранным; тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и, войдя, живут там,- и бывает для человека того последнее хуже первого. Евангелие от Луки, 11:24-26 Фильм Ежи Кавалеровича 'Мать Иоанна от ангелов' в свое время обсуждался как критика католической церкви, но сам режиссёр утверждал, что снимал картину о человеческой психологии, и нет причин ему не верить. Это экранизация повести, основанной, в свою очередь, на знаменитых событиях в Лудене. В некоем монастыре монахини одержимы многочисленными дьяволами. Местного ксендза, оказавшегося, по их показаниям, чернокнижником, недавно сожгли, другие окрестные священнослужители ничего сделать не могут, и в обитель направляют отца Юзефа. Это весьма набожный монах, проведший в монастырях всю жизнь и совсем не знающий мира и его соблазнов. При этом он достаточно разумен и сомневается, что в обители поселились дьяволы. Встреча с матерью Иоанной, настоятельницей и главной одержимой монастыря, укрепляет уверенность отца Юзефа, что дело тут не в бесах, а только в страстях и болезненно возбуждённом воображении монахинь. Он отделяет Иоанну от остальных монахинь и пытается привести её в разум и разубедить, что в ней есть демоны, однако полубезумная монахиня и на ксендза оказывает воздействие непредсказуемое... С одной стороны, Кавалерович изгоняет из фильма всякую мистику, и причины происходящего явно следует искать на бренной земле, в изоляции молодых здоровых женщин и атмосфере, в которой приступы истерии скорее поощряются, чем купируются. Это ясно благодаря сестре Маргарет - единственная из монашек, выходящая из обители и там, снаружи, шутящая с крестьянами и позволяющая себе не слишком монашеское поведение, она оказывается не подвержена одержимости. С другой стороны, это имманентное, человеческое зло завораживает Кавалеровича и вырастает до размеров космических. 'Мать Иоанна от ангелов' - радикально пессимистическое кино; нравственность и самодисциплина, по нему, - лишь тонкая и хрупкая плёнка над бездной диких страстей, тёмных желаний и фантазмов. Более того, напряжение этих возвышенных качеств лишь усугубляет риск падения. В значительной степени фильм наполнен специфической тоской интеллигента по 'простоте', ведь похотливые пьяные крестьяне оказываются куда более цельными (и уж точно - более счастливыми) натурами, чем сломленный своей чувствительностью и своими идеалами отец Юзеф или запертые во имя моральной чистоты монахини. Стилистика 'Матери Иоанны...' безошибочно выдает десятилетие, когда фильм был снят - это то своеобразное полу-возвращение экспрессионизма, с контрастными кадрами, игрой света, крупными планами выразительных глаз, дополненное будто тушью нарисованными вытянутыми пейзажами, которое мы видим и у Бергмана, и у Тарковского, и у многих других... Помимо замечательной работы со светом и удивительной сценографии (иначе и не скажешь, пространство организовано очень театрально), созданной Тадеушем Боровичиком и Романом Манном, стоит отметить и работу оператора Ежи Вуйчика - камера тут впрямую ведёт взгляд зрителя, всегда указывает, на чем сосредоточить внимание в эту минуту, и это действительно работает. Актёрские работы все очень хороши. Мечислав Войт прекрасно исполнил роль совершенно 'достоевского' персонажа, роль сложную и многоплановую, и пугающе убедителен от начала до конца фильма. Люцина Винницка вполне могла бы начать эпидемию одержимости и безумия. Особо хочу отметить исполнителей ролей второго плана - посетители трактира чудо как хороши, особенно характерная роль Винсента Володковского, которую исполнил Зигмунт Зинтель. 'Мать Иоанна от ангелов' - очень, очень сильное и определённо заслуживающее просмотра кино. И, думаю, ничуть не вредное даже и для христиан. 8 из 10

Восемь могучих демонов, и каждого она знает по имени. А вот ангелам здесь места нет. Ни в светлом монастырском дворе, где бесноватые сёстры кружат в экстатическом танце, ни в белых залах, осквернённых прикосновением закопчённых рук, ни в ясных глазах матери Иоанны, затягивающих в тёмный водоворот. Нет святости в святой обители, всё от лукавого. И для ксёндза Юзефа Сурина, присланного изгонять бесов из настоятельницы, всё тоньше грань, что отделяет от грехопадения его самого. Сможет ли он противостоять козням нечистого и сохранит ли собственную душу? В основу фильма легла одноимённая повесть Ярослава Ивашкевича, опирающаяся на реальные события. В 17 веке два французских монастыря урсулинок прославились массовыми «эпидемиями» одержимости. В каждом случае историками отмечены симуляция симптомов и политическая подоплёка: когда духовные отцы не гнушались физическими радостями общения с монашками, церковь могла замять скандал эффектным процессом с аутодафе. Перенеся действие в родную Польшу, писатель мудро ушёл от двусмысленных толкований: его героиню на самом деле одолевают демоны, а чувства героя далеки от чувственности. Экранизация, – кстати, довольно бережная к первоисточнику, – не столь однозначна. Тщательно следуя сюжету, режиссёр Ежи Кавалерович одновременно оставляет немало смысловых пустот; и эта недосказанность, использованная в качестве художественного приёма, открывает широкий простор для трактовок. С точки зрения современной науки одержимость – болезнь, все признаки психического расстройства налицо. Впрочем, и средневековые учёные знали, что девушек, наглухо запертых в монастырских стенах, часто поражала жестокая немочь: унылая скука, переходящая в апатию или яростное неистовство. Иоанна, с её резкими и демонстративными метаморфозами поведения, в эту картину укладывается. А святотатственная любовь к Дьяволу внушена обычной гордыней: настоятельницу не прельщает тоскливая безвестность, и раз уж святой стать не суждено, лучше быть проклятой, в любом случае внимание обеспечено. Заинтересованной стороной показывает себя и духовенство: если есть Сатана, то существует и Бог, и, значит, больше веры в прихожанах, что собираются на публичные акты экзорцизма как на развлечение. Проблема ксендза Юзефа сложнее: он выходит против демонов на священный бой, в котором враг хитёр, а боец уязвим и деморализован. Если долго смотреть в бездну, бездна посмотрит в тебя; и в самой невинной душе найдётся маленькое чёрное пятнышко. Юзеф, подошедший к краю слишком близко, чувствует, как в нём прорастает и расцветает зло, которое он бессилен победить, но отступать уже поздно. На войне все средства хороши. Пусть сделка, даже с Дьяволом, ведь высшая доблесть христианина – самопожертвование ради спасения ближнего. Классическое польское кино – самобытная и загадочная «вещь в себе». Лаконичная композиция кадра, внимание к внутренней жизни персонажей, множественность смыслов и символов – всё имеет значение. Картина снята в добрых традициях старой школы, ставившей акцент не на зрелищность и событийность, но на эмоциональность и мастерство актёров. Люцина Винницкая неподражаема во всех проявлениях своей героини, от умиротворённого спокойствия до театральных припадков бесноватости. Мечислав Войт очень хорош в образе человека, предчувствующего, но неспособного остановить своё падение. Эту слабину чувствуют и другие: проницательная трактирщица, её чудаковатые гости и набожные слуги, старый еврейский ребе, олицетворённое альтер-эго Юзефа. Лишь улыбчивая Маргарита, единственная из монахинь, кого не коснулась бесовская напасть, верит святому отцу, но причиной тому её собственная, тоже предсказуемая жертвенность. Атмосфера безнадёжности преследует с первого кадра, когда молящийся ксёндз лежит перевёрнутым крестом, до последнего, с перевёрнутым колоколом, не оставляющим сомнений, по ком он звонит. Символичны и топор, ставший «выстрелившим ружьём», и религиозные беседы героев, полные афоризмов, и замкнутое пространство фильма, ограниченное двумя точками действия – окрестностями монастыря и постоялым двором, – и, конечно, чёрно-белая плёнка, с такой мнимой простотой разделяющая мир на светлое и тёмное, на доброе и злое. Есть у ленты ещё одна важная особенность: условность временных рамок, ведь поднятые картиной вопросы актуальны всегда. Бог есть любовь, но если он сотворил мир, отчего в нём столько зла? Насколько оправдана жертва, несущая избавление через преступление? Существует ли допустимая мера зла, совершаемого во благо?.. Готовых ответов фильм не даёт. Ангелы не явились, демоны так и остались за кадром, ибо только человек ответственен за собственные поступки.

Мать Иоанна была женщиной с очень выразительными глазами, блестящими так ярко, как могли бы блестеть только глаза одержимой. И была она бесноватая восемью демонами: Бегемотом, Валаамом, Исаакароном, Грезилем, Амманом, Асмодеем, Бегеритом, Левиафаном и Запаличкой. Чтобы изгнать их, в монастырь приезжает ксендз Сурин. Сурин, молится и верует во спасение, чистоту и свободу монахини от зла: идет путем любви к ближнему («Золотое правило» Ветхого Завета) и даже больше - влюбляется в женщину. Смысл его поступков прост: абсолютная движущаяся сила любви к человеку. Святой Иоанн Златоуст в толковании заповеди Христа о любви пишет: «Вот для чего учил Спаситель не только терпеливо сносить заушения (удар по уху), но и подставлять правую щеку, не только вместе с верхнею одеждою отдавать и нижнюю, но и две версты идти с тем, кто принуждает пройти одну»! Испытывая добродетель, ксендз пытается изгнать бесов из женщины, для которой возможны только два варианта: либо быть святой, либо быть проклятой... Ангелы покинули Иоанну, и осталась, она, один на один с великим грехом (гордыней), который если рассматривать как метафору, и есть - демон. Но Сурин, предлагает сатане покинуть тело монахини и вселиться в его душу. Духовная смерть живет почти в каждом жителе этих мест: бесами одержимы все монашки кроме Маргариты, но и постояльцы харчевни не чисты в своих мыслях: в мальчишку проникает злоба на отца, Хшонщевский совращает невинную девушку и бросает ее… Действие религиозной драмы происходит в 17 веке и основывается на реальных фактах, произошедших во Франции в 1631 и 1642 годах. Одна история случилась в монастыре урсулинок в городе Лудене, другая – в францисканском женском монастыре нормандского города Лувьер. В первом случае настоятель Урбэн Грандье, заключив договор с дьяволом, подкинул монашкам ветку белых роз, обработанную сатанинским зельем. Монахини, понюхав дьявольских роз, впустили в себя демонов. Другая история связана с монахинями и капелланом, которого спустя 2 года судили и приговорили к сожжению за оргии и совращение сестер прихода. В техническом плане, картина «Мать Иоанна от ангелов», безупречна. Режиссер, снимает актеров прямо в лицо, фиксируя камерой каждую эмоцию: терзание, удивление, бесовщину (гримасы монахини), что создает «иллюзию настоящей жизни». И мастерски снятая сцена спора раввина и католика (обоих персонажей играет один актер) с поворотом камеры ровно на 180 градусов, позволяет зрителю увидеть глубину смысловой нагрузки диалога двух мужчин: Кавалерович, по существу, показывает спор человека с самим собой о вере, Боге, дьяволе. Эта картина посвящена гуманизму, поэтому ее создатели дают возможность грешной героине (Иоанне) прозреть, поверить в возрождение своей души, но и ужаснуться злу, у которого множество лиц. Смятение, злоба, гордыня и многие другие бесы, живущие в человеке, способны начисто стереть любовь из сердца, которая сильна как смерть. Уж если пришла, то отворяй ворота! После просмотра «Матери Иоанны от ангелов» хочется задать лишь один вопрос: «Кто теперь спасет Сурина»? 9 из 10