Автокатастрофа
- Рейтинги:
- IMDb: 6.4 (72,000) · Кинопоиск: 6.60 (14,647)
- Слоган:
- «The most controversial film you will ever see.»
- Дата выхода:
- 1996
- Страна:
- США, Великобритания, Канада
- Режиссер:
- Дэвид Кроненберг
- Жанр:
- триллер, драма
- Качество:
- FullHD
- Время:
- 100 мин.
- Возраст:
- age18
- В ролях актеры:
- Джеймс Спэйдер, Холли Хантер, Элиас Котеас, Дебора Кара Ангер, Розанна Аркетт, Питер Макнил, Иоланда Джулиан, Шерил Свартс, Джуда Кац, Никки Гуаданьи, Ронн Саросьяк, Бойд Бэнкс, Маркус Парило, Элис Пун, Джон Стоунхэм мл. и другие
Про что фильм «Автокатастрофа»:
Автокатастрофа — смотреть онлайн
Похожие фильмы (3)
Рецензии зрителей (56)
Положительных: 27 · Отрицательных: 13 · Нейтральных: 16
Отсутствие стыда как симптом.
Я практикующий психолог/психоаналитик, интерпретирую фильмы с необычной стороны. При просмотре фильма у меня возник почти наивный, но навязчивый вопрос: а где здесь стыд? Джеймсу и его жене не стыдно вторгаться в ситуации, связанные с травмой, не стыдно превращать их в зрелище, не стыдно делать их источником возбуждения. Фильм удобно читать через категорию перверсии, но мне интереснее рассмотреть эту картину с опорой на текст Клода Жанена «Стыд, ненависть и порнография». Тут вопрос смещается: не «что с ними не так», а «что исчезло». В статье стыд как аффект, который возникает во взгляде другого. Стыд это момент, когда субъект обнаруживает себя увиденным. И именно поэтому стыд связан с границей: он удерживает разрыв между телом и наслаждением, не давая им полностью совпасть. В фильме напрочь отсутствует сцена стыда. Персонажи постоянно демонстрируют тело, травмы, сексуальные акты, но ни разу не оказываются увиденными как то, что должно быть скрыто. Джеймс и Кэтрин на первый взгляд выглядят как пара, которая договорилась о сексуальной свободе. Они не ревнуют, не смущаются, не пытаются что-то скрыть. И именно это делает их отношения не свободными, а, скорее, обедненными. Потому что стыд в таких ситуациях это не просто социальный тормоз, а знак того, что другой имеет значение. Что его взгляд что-то меняет. У Джеймса и Кэтрин этого нет. В этом смысле их открытость и свобода это не преодоление границы, а ее отсутствие. Они уже находятся в состоянии, где нечего нарушать. Без стыда тело перестает быть чем-то, что нужно прикрывать или защищать. Вместе со стыдом исчезает не просто запрет, а сама пауза, в которой субъект может остановиться. Стыд это не только про нельзя, но и про задержку, про сбой в автоматизме наслаждения. Там, где он есть, возникает возможность не продолжать. Именно поэтому его отсутствие так существенно. Без этой паузы тело больше ничем не ограничено изнутри. Именно это и делает фильм структурно близким к порнографии, тут не про избыток сексуальности, а устранение стыда как медиатора. Экстремальный опыт в фильме становится способом вернуть интенсивность туда, где стыд больше не работает. Потому что если тело не ограничено взглядом другого, если нет точки, в которой субъект смущен своим собственным существованием, то требуется что-то более жесткое, чтобы вообще почувствовать границу. Персонажи не просто ищут опасность, они ищут место, где тело снова станет проблемой. Но находят это не через стыд, а через повреждение. След на теле заменяет границу, которую раньше задавал стыд. Отсутствие стыда здесь не освобождает, а наоборот, делает субъекта еще более зависимым от влечения к смерти. Ничто больше не способно остановить или хотя бы затормозить повторение. Если стыд больше не дает паузу, то остается только усиливать воздействие. И тогда вопрос, который фильм оставляет, звучит не как моральный, а как структурный: что вообще может остановить человека, если он больше не способен стыдиться?
Столкновение металла с плотью
Фильм «Автокатастрофа» Дэвида Кроненберга, основанный на одноимённом романе британского писателя Дж. Г. Балларда, — это тревожное, холодное, гипнотическое произведение, балансирующее между кинематографом и философским экспериментом. Это кино — не для всех и, пожалуй, сознательно отталкивающее. Оно вызывает отвращение и завораживает одновременно, но оставляет ощущение, будто ты подглядывал за чем-то, что не должен был видеть. Роман Балларда вышел в 1973 году и сразу вызвал бурную реакцию: его обвиняли в аморальности, порнографии и даже в подстрекательстве к насилию. Это был хладнокровный и клинический текст, исследующий сексуальное влечение к травмам, к автомобильным авариям, к самому понятию технологической катастрофы. Баллард писал роман после серьёзной аварии и использовал в нём автобиографические элементы. Несмотря на скандальность, кинофильм стал культовым произведением, особенно среди тех, кто интересовался философией постмодернизма и технофетишизма. Кроненберг был одним из немногих режиссёров, кто решился экранизировать столь неудобный текст. Он сам адаптировал сценарий, сохранив отчуждённую интонацию книги и её кибернетическое, почти нечеловеческое настроение. Фильм был снят в Канаде и вышел в 1996 году, сразу оказавшись в эпицентре общественного скандала. На Каннском кинофестивале его освистали и одновременно наградили специальным призом жюри «за мужество и оригинальность». В Великобритании фильм пытались запретить, в США он получил NC-17 — максимальный возрастной рейтинг. Сюжет можно изложить в двух строчках: после автомобильной аварии главный герой Джеймс Баллард (Джеймс Спейдер) знакомится с группой фетишистов, которые получают сексуальное возбуждение от автокатастроф, травм и последствий столкновений. Он постепенно втягивается в их мир, вместе с женой (Дебора Кара Ангер), и всё дальше уходит от нормального восприятия реальности. Фильм снят в характерной для Кроненберга манере: всё сдержанно, бесстрастно, почти стерильно. Камера не осуждает и не комментирует, музыка Говарда Шора — минималистичная и тревожная — подчеркивает холодную атмосферу. Секс и насилие здесь не чувственны, а клинически разобраны по частям, как в учебнике по патологии. Кроненберг изучает тело как машину, а машину как продолжение тела — и находит в этом зловещую симметрию. Несмотря на формальную оригинальность и философскую насыщенность, фильм вызывает множество вопросов — и не только у зрителей, но и у критиков. Его основная проблема — это чрезмерная отстранённость. Все персонажи кажутся мёртвыми внутри, их мотивации затянуты пеленой холодного фетишизма. В какой-то момент зритель перестаёт сочувствовать, сопереживать или даже интересоваться происходящим. Да, фильм задаёт важные вопросы — о технизации тела, отчуждении, связи между смертью и сексуальностью, — но почти не предлагает никакой драматической динамики. Кроненберг сознательно устраняет человеческое из фильма, и в этом его сила и слабость. Отсутствие морали, объяснений и привычных эмоциональных ориентиров может казаться как вызовом, так и недостатком. Кроме того, критике поддаётся и сама идея фетишизации травмы. Кто-то увидит в этом провокационное размышление о границах тела и сознания, а кто-то — бесполезную порнографию боли. Можно ли действительно исследовать такие явления без малейшего сочувствия? Или это уже механическое воспроизведение травмы без её осмысления? «Автокатастрофа» — радикальный фильм, вызывающий острое неприятие и одновременно уважение за творческую смелость. Это произведение на стыке кино и философии, граничащее с визуальным эссе о постчеловеческой телесности. Кроненберг делает то, на что не решился бы почти никто: он показывает не ужас аварии, а её гипнотическое, извращённое притяжение. Но если зритель не готов отказаться от привычных моральных и эмоциональных ориентиров, этот фильм может показаться не только холодным, но и пугающе пустым.
Фильм из категории «Другое кино». Там, где нужно подумать, порассуждать, «почитать» и, главное, понять всевозможные метафоры, образы и прочее. Есть, среди такого жанра поджанр – «странное кино». Лично для меня, данная лента как раз из этой оперы. Итак, перед нами история о том, как некоторые люди (лень вдаваться в имена и прочие подробности) после попадания в страшную аварию и знакомству с достаточно странными личностями, начинают искать сексуальное удовольствие в не совсем стандартных вещах. У них появляется фетиш на поломанные машины и изувеченные тела. Весь фильм мы будем наблюдать за тем, как они всячески стараются изучить аварии, попасть в подобные аварии и, собственно, получить то, что им так нужно. Последнее будет показано в достаточно большом количестве разнообразных эротических сцен. Вот, собственно, и всё. Конечно же, можно долго говорить о смысле и метафоре этого «гениального» произведения, но, мне, честно говоря, спорить на эту тему совсем не хочется. Ничего такого я здесь не увидел. Тем более, что финал, а точнее «подфинал», который в то время, наверное, мог немного шокировать, а сейчас, к моему огромному сожалению, является чуть ли не данностью для голливудского кинематографа, лично я считаю главной целью создания этой ленты у режиссера. Даже отбросив все эти метафорические образы, кино попросту скучное, невнятное, однообразное и монотонное. Даже эротические сцены цепляют внимание разве что в начале. Далее становятся привычным окончанием очередного бредового и типичного эпизода.
Избегайте аварий.
Молодой мужчина по имени Джеймс Баллард становится виновником автомобильной аварии, в результате которой водитель другого транспортного средства погибает, а он сам, пассажир и жена погибшего серьёзно ранены. Далее происходит знакомство со странной вдовой и её таинственным знакомым. В ходе которого у всех обнаруживается странное возбуждение от всего, что связано с другими авариями, другими автомобилями или другими людьми, побывавшими в автомобильных авариях или желающими попасть в них. Кучка канадских извращенцев разбивает машины и занимается сексом в течение 100 минут. Это начало, середина и конец всего фильма. На этом всё. Самонадеянный посыл фильма ясен: как современные технологии влияют на нас, например, автомобильные аварии. Нам уже преподносили это послание бесчисленным множеством других способов. Кроненберг снова нашёл извращённый и недвусмысленный способ преподнести это. Персонажи фильма только и занимаются тем, что преподносят это раздутое послание. У них нет ничего другого - ни черт характера или привлекательности. Только сексуальный разгул в автомобилях. Что это? Неоиндустриальное революционное кинопроизводство? Нет, это чушь собачья. Рецепт этой чуши прост: Возьмите один дрянной эротический фильм. Щедро перемешайте со сценами дорожной бойни. Попытайтесь убедить аудиторию, что образы смерти и разрушений вызывают сексуальное неистовство у любого, кто их смотрит. Варите на медленном огне очень долго, чтобы убедиться, что любое сопереживание персонажам, любое развитие сюжета или даже что-либо отдалённо напоминающее развлечение, полностью выкипело. Если у вас не было сексуальных фантазий об автокатастрофах, то этот фильм не для вас. У фильма была интригующая идея, неплохой актёрский состав и режиссёр Дэвид Кроненберг. Но получилось плоско, ненужно и скучно.
Лобовое столкновение
Противно, противно, друзья… Действительно, ведь художникам редко удается создать кристаллизовано гадкие произведения. То есть такие, чтобы совсем не было заметно ни симпатии к общественным ценностям, ни малейшего уважения к вечным нравственным идеалам. Картины, изображающие наши скрытые страсти, вновь достали из пыльного запасника и выставили на всеобщее обозрение. Но это только половина беды. В фильме эти страсти принимают гипертрофированные формы, становятся совершенно уродливым и неправдоподобным фетишом. Зрителем такая картина часто воспринимается отчужденно, с позиции собственного превосходства. Чтобы отгородиться от всего этого, хочется забраться на пьедестал из собственных мелких добродетелей и с этой почти заоблачной высоты плевать на авторов и героев фильма и тыкать в них пальцем. А что если дать волю фантазии и попробовать прочесть фильм как иносказание? Можно ли будет увидеть что-то еще? Попробуем… Начало фильма не поражает воображение. История развивается почти банально, но все переворачивается после аварии, в которую попадает главный герой, и тех событий, которые за ней следуют. Кажется, что потерпел крушение и перевернулся не сам Джеймс Баллард и его автомобиль, а весь окружающий мир. Машины вдруг обратились в человеческие тела, а человеческие тела – в наши самые главные ценности. Джеймс с трудом узнает улицы, по которым ездил каждый день: «движение» изменилось! Он не доверяет своим идеалам, «боится не справиться с управлением», и кажется, не понимает, куда ему вообще ехать. Но страсть приводит Джеймса в нужном направлении: он знакомится с Воаном и его компанией и открывает для себя мир искаженных и изломанных ценностей. Действительно, новых знакомых Балларда, во главе с Воаном, привлекают сцены крушения и их последствия: изувеченные тела, раны, швы и протезы… И если это не о сексе, а о ценностях, то как же это похоже на правду… Насколько интереснее изучать и в подробностях рассматривать сломанные, растоптанные ценности! А еще интереснее самому участвовать в такой «аварии». Как мы помним, так же считал и скучающий персонаж Лермонтова - Печорин. «Первое страдание дает понятие об удовольствии мучить другого. Идея зла не может войти в голову человека без того, чтобы он не захотел приложить ее к действительности». А как приложить? Да взять все самое ценное, то, что ты так долго создавал и берег, все, что действительно красиво и дорого тебе досталось, и разогнав, долбануть об стенку! Что получится? Разрушенная семья, сломанная карьера, разорванные связи и растоптанные отношения, оборванная на взлете жизнь… Словом, Катастрофа (к слову, так и называется фильм в оригинале). Не только фильм, но и классическая литература изобилует красочными описаниями подобного рода. Взять хотя бы Льва Толстого и его «Крейцерову сонату». Посмотрите на семью Позднышева, что за авария, в которую она попала? Какое изобилие форм и сколько вариантов излома, какие искусные и хорошо подогнанные протезы служат заменителями былой страсти и уважения! Поневоле засмотришься. Еще более яркий пример из Толстого – «Отец Сергий». Главный герой последовательно разрушил все, что ему удалось сделать в жизни, чтобы стать обычным бродягой. Добившись максимальных успехов на всех поприщах, он последовательно уничтожает все это, зачастую самым извращенным способом (вспомним эпизод, где отец Сергий вдруг вступает в половую связь с умалишенной девушкой). Вот это авария так авария! Инвалидность не красит человеческое тело, это правда, но тысячелетним ценностям она только на пользу. Однако без крушения здесь не обойтись. Мы так легко признаем ошибки прошлых поколений и с таким удовольствием смеемся над старыми заблуждениями. Другое дело – наши сегодняшние идеалы (наше «тело в автомобиле» по Кроненбергу). Изменение жизненных ценностей современными методами – великое дерзновение. Возможно, где-то на этом пути встречаются свобода и искомая красота? Как говорил Ницше, красоту порождают жестокость художника и радость причинять страдания из удовольствия причинять страдания. Прямо наш случай. В фильме нет той глубины, той многослойности, которая отличает настоящие шедевры кино. Он не затрагивает с такой силой наших чувств, ограничиваясь инстинктами. В нем нет прямого рассмотрения абстрактных категорий или их взаимосвязей, как у Фон Триера или Тарковского. Это, как кажется, обычный психологический фильм, но насколько он сложен для понимания! Авторам можно сказать спасибо за одни только параллели, которые можно отсюда провести.
Катастрофическая страсть
' Секс больше не связан с анатомией. Он теперь там, где ему всегда было место - в голове.' Джеймс Г. Баллард. «Суперканны» Открываясь тревожной музыкой Говарда Шора (известного сейчас по саундтреку кинотрилогии «Властелин Колец») фильм и заканчивается на этой же нервной ноте, словно подводя нас к тому, что пока никакой финальной точки и не поставлено. Поэтому с первого до последнего кадра зритель пребывает в неразрешимом состоянии тревоги и ожидания, столь часто встраиваемые в фильмы Кроненберга. Дэвид Кроненберг заслужил репутацию мастера научного-фантастических фильмов ужасов, постоянно обращаясь к темам преображения человеческого тела посредством технического прогресса. Первая полнометражная работа Кроненберга – Стерео (1969) – фильм о группе добровольцев, над сознанием которых проводят эксперименты в области телепатии была, как и практически все фильмы канадца, воспринята неоднозначно, но заложила хороший фундамент в дальнейшие шедевры. До «Автокатастрофы» Кроненберг уже успел снять фильмы, которые принесли ему заслуженное признание. «Выводок», в котором он рефлексирует о своем разводе в любимой манере «биологического ужаса», «Видеодром» о пугающем воздействии экранного насилия на психику человека и, конечно же, «Муха» о затмевающей разум гениальности и опасностях технического совершенства. 2021 год вновь вернул синефильские взоры на боди-хорроры. Победивший на Канском фестивале «Титан» Жюлии Дюкорно почти явно отсылает нас к фильму Кроненберга. Дело не только в наличие автомобильных аварий в обеих картинах – это прежде всего обращение к теме сексуального влечения, объектом которого является «технический» партнер. Дюкорно обновляет стилистику, но подает все в лучших традициях, сформированных как раз Кроненбергом. Фильм Кроненберга – путешествие по воспаленному сознанию. Ощущения беспокойства и дискомфорта встроены практически во весь фильм: даже начальные титры, где нас ослепляют приближающиеся фары и угрожающе преследуют металлические буквы, не предвещают никакого расслабления, а сразу погружают в необходимую атмосферу. Первые же кадры картины начинаются с главной темы фильма – сексуализация транспортных средств. Практически глянцевые корпусы самолетов очень плавно в объективизирующей манере объезжает камера, которая тут же наталкивается на раздевающуюся блондинку. И в целом после этих кадров все художественные аспекты фильма и раскрываются - параллели между телом человека и «техническими механизмами» прослеживаются чуть ли не в каждом эпизоде. И сами технологические объекты как можно увидеть являются естественным продолжением физиологических. (Ведь они плод разума человека!). Первая же сцена фильма – эротическая. Незнакомый мужчина и жена главного героя придаются страсти, прислонившись к корпусу одного из самолетов. Но и главный герой – продюсер Джеймс Баллард в это время в своей каморке достаточно тесно общается с азиатской партнершей. Картину достаточно критиковали за избыточность обнаженной натуры, за количество секса на экране, но кого можно было удивить этим в конце 20 века. Завязка фильма – это автокатастрофа, в которую попадает Баллард из-за чтения каких-то материалов по готовящемуся фильму. В аварии погибает пассажир другой машины, вылетев из лобового стекла и по всей видимости не будучи пристегнутым в отличие от своей супруги. (Небольшую тираду о безопасном вождении произносит чуть позднее главный любитель аварий фильма). Важнейшим последствием любой аварии в фильме будут являться увечья на телах героев: шрамы, глубокие порезы, переломы – все с натуралистическими подробностями эксплуатируется в фильме не раз. Авария помогает свести главных героев фильма – продюсера Балларда, жену погибшего Хелен Ремингтон и чудака Вона, фетишизирующего автомобильные катастрофы. Вон, как и полагается, покрыт порезами – последствиями устроенных им аварий. Он старательно изучает пострадавшее тело Балларда, пытается вскрыть историю, которая за этим стоит. Знакомство же с доктором Ремингтон переходит в очередной (внебрачный) половой акт на переднем кресле его автомобиля. Теперь это не просто транспортное средство – это машина, пережившая катастрофу. Так что можно сказать, что наши герои постепенно поддаются столь странному фетишизму. Постепенно мы знакомимся с деятельностью Вона – он воспроизводит известные автомобильные аварии, в которых погибли знаменитости. 30 сентября 1955 Джеймс Дин – икона подросткового разочарования и социального отчуждения, дважды (посмертно!) номинант на Оскар, погибает из-за травм несовместимых с жизнью после аварии. Этот эпизод и пытается воспроизвести Вон. Описывая подробности аварии, он с трепетом сакрализирует столкновение, в которое попадает известный актер. После показанного зрелища продюсер оказывается дома у Вона, а точнее в притоне фетишистов, которые получают сексуальное возбуждение, просматривая заснятые на пленку знаменитые аварии. На этом изложение сюжетных точек можно прекратить, поскольку дальше зрителя ждет нескончаемый коллаж аварий и сексуальных сцен. Тут одно перетекает в другое – сексуальное возбуждение с его высвобождением в моментах аварий. Финальная точка любого движения – катастрофа, секса – оргазм и все это лихо перемежается под тревожную музыку. Такие переходы в фильме по началу кажутся идеально цельными, но затем утрированными и заезженными. Ни тревоги, ни интереса, ни влечения. Да, сексуальные сцены эксплуатированы вовсю: и внебрачные, и гомосексуальные, и плюралистические, но, по сути, они все дублируют друг друга, учитывая, что это все аналогия катастрофы. Фильм практически захлебывается в своей параллельности, выжимая из нее все что можно. Персонажи фильма – умирающие души, не хватающиеся за жизнь. Их репрезентация оканчивается половыми актами, ездой в автомобиле, разговорами о смерти. Вон пытается представить свою идеологию катастроф, как «звено между умершими и энергией, которая невозможна ни в каком другом виде», как символический акт трансформации тела и духа. Но сам фильм, как в целом и все фильмы Кроненберга, предрекает опасность, которая стоит за такой философией. «Может в следующий раз» говорит Джеймс Баллард своей жене в последней сцене фильма. Герои жаждут внутреннего освобождения, но авария им этого не дает. Их фетишизм оканчивается сухой эротической сценой, в которой каждый из героев почти уже ничего и не испытывает. Единственный, кто может и добился того, чего жаждал – Вон. Ведь смерть - самый освободительный акт из всех.
Невероятная история любви и исцеления
Потрясающий фильм о природе секса — самом мощном эмоциональном и психологическом переживании для каждого человека. О том, как он лечит наши раны, как он способен полностью завладеть нами, чтобы в итоге 'убить' и дать возродиться абсолютно другим человеком. Картина уникальна сексуальными сценами, которые жестко, ярко, интенсивно показывают ту часть жизнь, которую мы обычно пытаемся скрыть. В кино это видно еще нагляднее — ведь в итоге самые главные переживания героев в жизни кроются именно в сексуальных связях. В отличии от других рецензентов я не считаю эти связи порочными или неразборчивыми. Каждая из них — это пусть к исцелению после автокатастрофы, тропинка сквозь посттравматическое расстройство личности, луч света в конце туннеля. На самом деле то, что эти люди нашли друг друга после своих несчастий и потрясений — это просто невероятно. Это невероятная история любви и исцеления. Это невероятно история о том, как люди выходят из своей зоны комфорта и начинают жить. История о том как что-то однозначно плохое может стать причиной чего-то однозначно хорошего. 10 из 10
Поскользнулся, упал, очнулся — пустота
Кино попало ко мне по результатам поиска 'другого кино'. Увидев режиссером Дэвида Кроненберга я заинтересовался этой картиной. Увы кино оказалось пустым как нашумевший 'Космополис', где больше половины экранного времени герои сидят и говорят. Все время говорят. Развитие сюжета - около нуля. Здесь кино совершенно пресное и не держит в каком-либо напряжении. Аварии показаны так будто они выполнены проф. каскадерами. Осталось только написать после каждой 'Не повторять дома. Выполнено профессиональными каскадерами'. Вот и мне кино показалось скучным и монотонным. Все аварии выполнены словно по шаблону - подрезка, удар и машина всмятку. В кино нет конфликта. Режиссер словно вырезал все острые углы и хихикая предлагает нам найти в этом смысл. Если фильм был бы о маньяке, подстраивающем ДТП и снимающем умирающие тела на камеру - это был бы крутой детектив. Если бы это было о настоящих извращенцах типа Бонни и Клайда со стрельбой, погонями и прочими атрибутами детектива - он был бы принят на ура. Здесь нет ни эротики как таковой (рейтинг NC-17 - ну просто смех, скорее PG-13 с натяжкой) ни море крови как в 'Зловещих мертвецах', ни какой бы то ни было 'чернухи'. Все идет по рельсам - ДТП, секс, снова ДТП. В этом славном 'борделе' меняются лишь кровати, когда нужно менять 'проституток'. Говоря проще - умело встраивать некий конфликт и кульминацию. А мораль должны будут додумать сами зрители. Здесь этого увы нет. 2 из 10
Кроненберг и Лакан (часть 2)
Спустя более чем семнадцать лет после «Выводка» Кроненберг возвращается к теме психоза как зияния Реального в своей самой скандальной картине «Автокатастрофа»: здесь уже не используется язык притч, сексуальность показана во всей своей полноте, наготе и силе. Несмотря на то, что большая часть фильма не собрана, распадается на последовательность шоковых аттракционов (скандальных постельных сцен во множестве вариаций), результат получился концептуально целостным. Еще Жан Бодрийар в своей работе «Система вещей» писал о том, что автомобиль стал в нашей культуре своего рода сексуальным фетишем, обладание им и передвижение в нем становится для водителя источником почти физического наслаждения. Кроненберг, используя сюжетную канву романа Балларда, создает настоящую симфонию перверсивной сексуальности, деформированной связи Эроса и Танатоса: сексуальное возбуждение у героев наступает не только при авариях (в этом смысле критики, писавшие о фильме, не правы), но при любом соприкосновении тел и механизмов, живого и мертвого. Знаменитые в его картинах телесные метаморфозы нужны Кроненбергу не столько для того, чтобы стать пророком будущего дня, а для того, чтобы показать танатографию эроса, изобразить желание, жизнь через соприкосновение с мертвым. У Кроненберга в фильмах 1990-2000-х («Автокатастрофа», «Экзистенция», «Паук») хоррор уступает место неопределенному жанру скандальной драмы, драмы о девиациях, отклонениях, психозах. На этот раз символический отец уже не придет и не наведет порядок там, где психоз царствует безраздельно: сама Культура стала хаотичной, психотичной, потеряла иерархичность, теперь желание удовлетворяется через соприкосновение с неживым, через контакт с мертвым. Герои «Автокатастрофы» кайфуют на пороге гибели, когда автомобили (эта эмблема цивилизованности и благополучия) ломаются и бьются. Персонажи «Автокатастрофы» - не просто девиантные личности, а открытые психотики, они не заморачиваются опосредованным удовлетворением своих желаний, символы их не волнуют, они всецело обитают в пространстве Реального, как и сама Культура, которая уже не является Именем Отца, а шизоидным пространством «машин желания», где сексуальность непосредственна, животна и груба. Для того и нужно режиссеру показать секс героев во всех вариациях, чтобы стало ясна реальность промискуитета, которая как известно свойственна животному миру. Такой мир, безусловно, погибнет, и Кроненберг предупреждает о конце Культуры, об отмене символического порядка, о смерти Отца и о том, каким буйством плоти она чревата, и будучи лишено сдерживающих механизмов тело сразу устремляется к смерти, к неживому, к суициду. Ведь непосредственное удовлетворение своих желаний без оглядки на запреты – это и есть суицид, разве нет?
Это так работает...
Фильм невероятный. В нем, как зеркале, отражено действие человека, с которым случилось нечто, что нельзя просто забыть, от чего нельзя уйти, человека, сохранившего и сохраняющего самообладание, того, кто нашел единственный способ преодоления катастрофы - через постоянное активное проживание ее. Раз за разом герои погружаются в тот кошмар, от которого другие бегут, сходят с ума или становятся калеками, - погружаются и разрушают его границы, учатся жить, жить полноценно, не оглядываясь, не шарахаясь в сторону от малейшего шороха, не закрывая эту однажды открытую дверь на тысячу замков. Герои учатся смеяться не лицемерно, но как дети. Как дети, они играют со своей жизнью, умирают и рождаются заново. Это так работает... Они любят друг друга как сообщники. Ненормальные по виду, они глубоко здоровы. Те, кто видят здесь только кровь и секс, не видят ничего.
Берегись автомобиля
Лишний раз убеждаюсь, что Дэвид Кроненберг во всех отношениях странный режиссёр, способный снимать про самые жуткие и отвратительные вещи так, что потом понимаешь, что лучше всё это показать нельзя. По крайней мере, история про жуткое перевоплощение главного героя фильма 'Муха' в одноимённое существо благодаря драматической составляющей заставляет рассматривать это кино с точки зрения сочувствующего зрителя, нежели того, кто желает пощекотать нервы. Но Дэвида понесло дальше. Теперь вместо биохоррора мы встречаем натуральную эротику, которую, опять же, язык не повернётся назвать грязной и ширпотребной. Эротика, которая снята не для того чтобы возбудить, а чтобы шокировать. Главный герои - несчастные супруги. Секс друг с другом уже не приносит никакой радости в жизни, а семейные отношения медленно трещат по швам. И доходит до того, что муж с женой в конце каждого дня с охотой рассказывают друг другу о своих сексуальных похождениях. Но всё меняется в тот миг, когда муж попадает в автокатастрофу. С тех пор его жизнь и мировоззрение кардинально меняются. Его начинает возбуждать всё, что связано с машинами и авариями, и, конечно, это приводит к довольно абстрактным сексуальным экспериментам, каждое из которых грязнее предыдущего, причём партнёршами становятся те, для которых подобная сексуальная девиация не что иное, как искусство. На что только герои не пойдут ради новых ощущений, но рано или поздно подобное приведёт к конечному пункту причудливого секс-радео. Вопрос лишь в том, какой именно будет финал? Это странный фильм. Очень странный. Но оригинальный. Я не читал первоисточник, но могу сказать, что Дэвид, снимая этот фильм, пошёл на смелый шаг, чтобы показать зрителю причуды сексуальных отношений и их тёмные стороны. Смелость же заключается в идее извращённого возбуждения от всякого рода аварии и увечий. Посему не ждите, что вам покажут всё в ярких красках. Нет, моментами фильм вызывает отвращение, причём настолько, что не можешь понять, реальность ли происходящее, или какой-то безумный сон? Вне секса герои ведут себя, как оторванные от реальности существа, безэмоциональные, потерявшие всякую радость от прочих особенностей окружающего мира. Но когда дело доходит до извращений в разбитых машинах, то тут они преображаются, словно находят себя. Они становятся живыми. И с каждым разом эти 'пробуждения' становятся всё более безумными, ведь эксперимент не должен повторяться. Всё начнётся как обычный секс (после разговора об авариях), а закончится... сексом с изуродованной ногой, и даже гомосексуальными или лесбийскими ласками. Апофеозом этого 'путешествия' станет новый этап 'возвращения к жизни', но, как ни странно, кроме ужаса оно ничего не вызывает. Глядя на то, как герои отрываются от реальности, вполне можно предположить грустный, но справедливый финал. Кроненберг не раз предупреждает героев о последствиях, но секс для персонажей, как наркотик - от него нельзя просто так отказаться. Но хорошая и оригинальная идея тонет под гнётом... скукоты. А всё потому, что фильм не для широкого зрителя. Кому то кино 'зайдёт' как очередной 'порно фильм на ночь', кто то с нездоровым удовольствием будет следить за развитием сюжета (причём, медленным), а кто то будет плеваться и считать время до конца фильма. С моей точки зрения всему виной рваное повествование, будто кино снималось кусками, а потом кое-как клеилось при монтаже. Вполне можно согласится с тем, что происходящее всего лишь набор кошмарных сновидений, а нелепые и медленные разговоры между ними ничто иное, как попытка свести два жанра - эротику и драму - в безумный микс. Но я в это не верю. Просто не могу. Возможно, именно поэтому фильм 'на один' раз? 7 из 10
Яркий пример того, что интересная идея, далеко не всегда, вырастает в столь же интересный фильм.
Герои этой истории одержимы двумя вещами: сексом и автомобильными авариями. Они словно наркоманы, только вместо героина и кокаина у них адреналин и оргазм. Они готовы спать с кем угодно и рисковать жизнью, восстанавливая в мельчайших деталях легендарные ДТП, приводившие к гибели знаменитых людей, всё это лишь для того, чтобы получить очередную порцию наслаждения. Из подобной идеи мог получиться напряженный - провокационный триллер наполненный эмоциями, борьбой со своими демонами, драматургическим накалом, ведь эти люди каждый день добровольно ходят по грани, встречаясь со смертью лицом к лицу. Что заставляет их совершать подобное? Может они бегут от своего прошлого или им так наскучила обыденная жизнь, что лишь в момент столкновения машин и слияния тел они чувствуют себя живыми? Увы, Дэвид Кроненберг решил не копать вглубь и не стал задавать сложные вопросы. Он выстроил свой фильм по примитивной схеме: секс - авария - секс - разговор об аварии - секс и так далее, по кругу. В результате: зритель за два часа успевает во всех подробностях изучить тела главных героев, но ровным счётом ничего не узнает об их душах, а значит, лишается возможности сопереживать этим персонажам. Порой, мне и вовсе казалось, что меня обманули, подсунули вместо призёра Каннского кинофестиваля, обычный эротический фильм, в котором сюжет существует лишь для того, чтобы хоть как - то разбавить нескончаемый поток постельных сцен. Как итог: в конце, когда фильм пытается стать драмой, зритель не испытывает никаких ответных эмоций. <b>P.S. Я окончательно убедился, что Кроненберг - это не моё. Возможно, в его фильмах на самом деле есть второе дно, подтексты и глубокий смысл о котором так активно говорят ценители его творчества, но я ничего подобного не нашел.</b> 4 из 10
Выставка жестокости
'Автокатастрофа' Дэвида Кроненберга приоткрывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов. Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости 'Линкольн' врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов... Вон - демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.
Лента, мягко скажем, двойственно оцениваемая человеческим сообществом, потому как кто-то (читай - большинство) видит в ней чуть ли не порно и искренне вопрошает - 'где же тут наклейка 21+', кто-то, не менее радостно, видит в Дэвиде дичайшего поклонника машинок и более ничего, а кто-то пытается излишне глубоко копать и искать во всём этом безобразии какие-то глубинные смыслы в духе конспирологов. Ни в том, ни в другом, ни в третьем случае, разумеется, правды никакой нет. Ответ-то прост - ребят, это Кроненберг. Не вникайте. И действительно, лента вообще же простейшая - нам показывают историю парней, занимающихся реконструкцией автомобильных аварий. То есть они воссоздают и сами автомобили, и сцену аварии, полностью, от и до, собирая при этом все мыслимые детали. Разумеется, бизнес прибыльный. Да чертовски он прибыльный - будь такое в реальности, думаю, никто бы не отказался сходить и посмотреть, и неважно - какой бы была стоимость входного билета на мероприятие. Но тут, помимо коммерческой составляющей, ребятами движут ещё два факта - да, они фанаты гонок, и, да, они прекрасно понимают, что машинки привлекают девушек. Вот так вот всё просто. Казалось бы. А вот теперь о серьёзном - пристального внимания заслуживают отнюдь не эротические сцены на парковке, а ровно одно - какие именно аварии они инсценируют. Не тонко здесь намекаю - аварии реальны, хоть и имена переписаны, но по самой раскадровке вспомнить не сложно. И к автомобильному миру они отношение имеют не слишком-то большое (точнее сказать, никакого не имеют). И конспирологии в том тоже никакой нет, просто Кроненбергу несподручно было выводить политические события на первый план, при условии, что его за предыдущие работы ещё не закончили ругать (там вот он символизмом ещё не пользовался, равно как и Рассел в ранних работах). А здесь - да, здесь просто взяты явления практически из новостных сводок, и переложены на мир гонок. Выглядит очень круто, прям вот до глубины души. Сплошной почёт и уважение.
Страшная сказка
Киношник Джеймс Баллард (Джеймс Спэйдер) и его жена (Дебора Кара Ангер) упражняются в супружеской неверности, не смущаясь обсуждают подробности, это, видимо, и составляет всю соль их семейной жизни, однако успело превратиться в рутину. Но однажды с Джеймсом происходит страшная авария, которая странным образом явилась источником неиссякаемой сексуальной энергии; подливают масло в огонь и новые знакомства, которые влекут за собой перестановки в ролевых играх. Основанный на произведении Джеймса Балларда (да, героя зовут также) фильм Кроненберга вызвал скандал, а где-то и вовсе был запрещен к показу, но награжден особым призом в Каннах. На его счет существует множество суждений, рассматривающие феномен под разными психологическими соусами. Я просто предложу свое видение событий. Оторваться от совокупляющихся в течении полутора часов пар и групп другой численности невозможно, не смотря на изуродованную природу этих отношений. И дело здесь не только в холодной, но все же эстетике (хотя и в ней); во время просмотра или «подсмотра» в замочную скважину начинает мерещится, как в визуальной иллюзии, нечто, спрятанное в высокой траве. В какой-то момент расфокусированный взгляд видит уже не пару муж-жена, а очень похожих друг на друга брата и сестру, у которых одна страсть, одно желание. И так в голове всплывает сказка о Гензель и Гретель, только отраженная в кривом зеркале современного мира. Словно брели брат с сестрой голодные по лесу, наткнулись на сказочный дом; «дай, - думают, зайдем». Вся история, вплоть до сожжения людоедки, предстает на экране в виде извращенной, изуродованной картинки. Потому как голод их вызван не скудностью, а пресыщением; пряничный домик их привлек новизной и свежестью, обещанием долгожданного адреналина и, порезвившись на славу, так же играючи сожгли ведьму. Вселенная этого фильма уродлива не откровенность сцен, или лицезрением страшных шрамов после аварии, а противоестественностью помыслов и желаний, сказочный лес оказывается шумной магистралью, где река отравлена. Сказочные брат и сестра не возвращаются домой, после долгого и сложного пути, оказывается, им самое место в жутком домике из сладостей, где они и остаются. Где оставил их режиссер, презревший порочность современного общества.
Секс и смерть | что-то здесь не то
На этот фильм прямиком попал из другого анонса <b><i>Высотка (High-Rise)</i></b>. Потому что оба сняты по книгам <b>Джеймса Балларда</b>. Более того, как выяснилось, и удивило, одна из книг Балларда была любимой с детства. Фильм <i>Автокатастрофа (Crash)</i> не блещет игрой актёров, умным сюжетом, техническими решениями. Этого там не найдёте. Там нет ничего, кроме обнажённых тел и машин. И слияния тех и других. И что же это, Кроненберг какую-то отсебятину решил вставить? Совершенно нет. Скорее это он многое скрыл: <i>'Протягивая руку сквозь выбитые стекла, я освящал своим семенем приборные панели и циферблаты, прикасаясь к этим травматическим зонам в их наиболее деформированных точках. Мы остановились возле моей машины, остатки салона блестели от крови и слизи Воана. Приборную панель покрывало густое пятно человеческих тканей, словно кто-то разбрызгал кровь из пульверизатора для краски'.</i> Баллард рисует более художественные картины, чем мораль того времени могла изобразить в кино. На поверхности маячит идея: <i>секс и смерть</i>. Смерть делает желания острее, эмоции ярче, воспоминания приятней. Но что-то здесь не то. Секс - это жизнь, смерть - это отсутствие жизни. Зачем их совмещать? Баллард очень странную концепцию вводит: <i>получать удовольствие от стремления к смерти</i>. Видеть смерть, как нечто притягательное, сексуальное, желанное. Бредово казалось бы. Но именно такая концепция позволяет избавиться от <i>страха перед смертью</i>. То чего боялся - сделать противоположно желанным. Не убегать, не игнорировать, не уклоняться - нестись навстречу смерти. <i>'А между тем по мосту развязки течет непрерывный поток машин. Со взлетных полос аэропорта поднимаются лайнеры, неся остатки семени Воана к приборным панелям и радиаторным решеткам тысяч сталкивающихся машин, к раздвинутым ногам миллионов пассажиров'.</i> Тот кто понимает слова буквально и фильм воспринимает буквально, очень многое пропускает мимо себя.
Невозможное возможно, и всё такое
Интересное, необычное кино с безумно милыми Джеймсом Спейдером и Холли Хантер. Главных героев пятеро; поочередно и вперемешку они занимаются сексом в автомобилях. Думается мне, что книга, на которой основан сценарий фильма - полная бесхребетная лажа (в частности, тот факт, что главного героя писатель называет своим именем, о чем-то все-таки говорит). Похожее впечатление было при прочтении Генри Миллера и Боба Дилана. Порадовало вот что. Герои действительно получают удовольствие от того секса, которым занимаются. Здесь нет любви, это не романтическая комедия, это просто секс, который можно сравнить разве что с мастурбацией в очень раннем возрасте, проносящей утешение, когда его неоткуда больше взять. Но нет здесь и насилия! Никто не страдает, никто не мучается, никто не вызывает жалость. Даже тяжелые травмы не привносят страдания в маниакальный мир этих героев. Всё, в общем, кончается хорошо: кто-то с улыбкой погибнет, потому что сам этого хотел; кому-то повезет остаться в живых и заняться сексом на траве возле перевернувшейся машины. Кино про секс, но без сексуального насилия - часто ли такое снимали? Отдаленное атмосферное сходство со 'Стыдом' МакКуина, только без джаза.
Паразитируй это!
Порноэстеты могут ликовать. Автоадепты навострили уши. Приверженцы философии самоистязания стонут в экстазе. Дэвид Кроненберг и его «Автокатастрофа» сумели наделать шума в далеком теперь уже 1996 году, - времени, когда многим кроненберговским однополчанам было заказано показать на экране даже обнаженную женскую грудь, не говоря уже о большем. Отчаянному канадцу не привыкать эпатировать широкую публику, которая от ошаления может и Золотую Пальмовую ветвь в Каннах презентовать на блюдечке с голубой каймой, и за ядреностью интимных сцен не заметить пустоту главенствующей мысли, в крутом пик<i><b>е</b></i> сводящейся к низменнейшим человеческим инстинктам уничтожения и похоти. Уже имея в своем резюме такие спорные картины как «Обед нагишом», «Видеодром» и «Судороги» Кроненберг, оседлав любимого конька сексуальных перверсий, в буквальном смысле паразитирует на сексуальных сценах, повторяющихся в «Автокатастрофе» по принципу витков туго закрученной спирали. Попробуйте найти в фильме хотя бы пять минут времени, на протяжении которых никто не трахается или хотя бы не стремится к этому семимильными шагами. Получается? Вот и у меня нет. Насыщенность разномастной обнаженкой требует также идейной наполненности, коей по всему хронометражу растянуто чуть более чем ноль процентов, отчего создателю пришлось идти на новые и новые уловки, спаривая сперва мужчин и женщин, затем мужчин и мужчин, затем, понятное дело, женщин и женщин. Под финал ленты навязчивой оскоминой преследует мысль, что когда другие режиссеры стояли в очереди за умом (Нолан), талантом (Кэмерон) или хотя бы зрелищностью (Бэй), Кроненберг сполна отхватил по сусалам примитивным влечением, чем с удовольствием козыряет и по сей день, вспомнить хотя бы пресыщенный всем (и особенно самим собой) «Космополис», влачащий в чреве черного лимузина скуластую «сумеречную» звезду. Немаловажную роль в подогревании интереса к фильму сыграло привлечение к съемкам таких экранных мастодонтов как Джеймс Спэйдер и Розанна Аркетт, в 80-е и 90-е много и успешно снимавшихся в картинах самых разных жанров. Имя Спэйдера здесь, пожалуй, можно поставить особняком – засветив недюжинный эропотенциал в таких проектах как «Волк», «Белый дворец» и «Секс, ложь и видео» в общем-то заправской интеллектуал Джеймс отныне был обречен получать сценарии один другого развращеннее и забористей. Возможно, Баллард (не главперсонаж, а автор книги и сценарист напополам с Кроненбергом, успевшим приложить лапу еще и к бумагомарательству) стремился донести до зрителя плодородную для исследования мысль о неразрывном симбиозе смерти и сексуального влечения, выявленном задолго до выхода его книги, но что-то пошло не так. Этим пресловутым «чем-то» оказалось не что иное, как режиссерское стремление потянуть одеяло на себя, тем самым обнажив всевозможные части тел задействованных актеров, что подчас выглядит асексуально и отталкивающе, но задачу по привлечению внимания выполняет и то хлеб. Вспомнить хотя бы распоротые ножки героини Розанны Аркетт или многочисленные шрамы безсоскового эксгибициониста Вона в исполнении шипяще-хрипящего Элиаса Котеаса, - при созерцании оных на ум приходят скорее персонажи Кунсткамеры нежели мысли нижепоясной направленности. Голодному даже черствая горбушка может показаться изысканнейшим яством. Следуя этому постулату «Автокатастрофа» способна приглянуться людям с определенными наклонностями либо с дефицитом сексуальной жизни, т. к. экранное действо подчас поддает жару в процессе лютой сублимации. Однако те, кто ищет в кинокадрах чего посолиднее и поглубокомысленнее, подстерегает неслабое разочарование. Как Уроборос, кусающий собственный хвост и тем самым замыкающий круг, образованный собственным телом, «Автокатастрофа» символизирует собой пример творческой импотенции, помещенной в пространство одного фильма, направленной на выжимание соков из вялых и неаппетитных плодов, одержимой реберными бесами, скукожившейся, примитивистской и малоинформативной, что является главным камнем, нацепленным на шею и упрямо тянущим на дно очередную экранизацию неоднозначного литературного произведения. Тяга к саморазрушению, возводимая в культ в творчестве Паланика и Сэлби младшего, Истона Эллиса и Уэлша, к которой успел приобщиться научный фантаст Джеймс Г. Баллард, лишь изредка всплывает на поверхность дабы глотнуть живительного воздуха, но затем вновь скрывается с глаз долой из сердца вон под гнетом предпродакшнового утиля, в котором искореженная плоть и искореженный металл являют собой единое целое.
«Я понял, что обитатели этого технологического ландшафта больше не могут служить его индикаторами, ключами к пониманию границ идентичности»
Из краткой исторической справки, которой обычно снабжают литературный источник данной ленты – одноименной роман британца Джеймса Балларда – известно, что после публикации в 1973 году он был встречен обществом весьма недоброжелательно. Оно и понятно: редко в какой книге найдешь такое обилие откровенных описаний половых актов, помноженное, к тому же, на более, чем нетрадиционный объект сексуальности. Родившись снова в 1996 году в фильме Дэвида Кроненберга, данная история, хоть и утратила львиную долю натуралистичности, все же продолжала испытывать нападки ханжески настроенных зрителей и критиков. Не стану здесь пересказывать историю о том, какой скандал разразился на 49-м Каннском фестивале, эта информация хорошо поддается поиску. Научно-фантастических произведений на тему контакта человека и машины, роли и места машины в социуме, очень много. Однако качественное отличие «Автокатастрофы» в том, что и Баллард, и Кроненберг досконально, въедливо исследуют психофизику и психиатрию привязанности человека к механизму, вскрывают причины процесса появления этой привязанности, выворачивают его наружу. Причем здесь авторские почерки писателя и режиссера как никогда близки, можно сказать, они сливаются и перемешиваются подобно сперме и крови в тексте романа. Впрочем, Кроненберг-старший хорошо умеет выбирать для своих картин первоисточники – тех авторов, которые, по-видимому, близки ему по духу. В случае с «Автокатастрофой» своеобразная диалектика состоит в том, что фильм облекает книгу в более четкую и стройную форму, а книга придает фильму осмысленности и остроты. Без фильма книга предстает по большей части как бесконечный поток сознания помешанного человека, в котором все яростно сношаются, в ней есть интересные мысли, но вряд ли обычный читатель, которому посчастливилось ни разу не попасть в аварию, сможет проникнуться ими, понять главных героев. С другой стороны, без знания текста романа зритель опять же не сможет в достаточной степени прочувствовать экранизацию, так как фильм показывает события глазами внешнего беспристрастного наблюдателя, а сюжет местами форсированный, герои ни с того ни с сего начинают совершать какие-то противоречащие здравому смыслу действия… Атмосферность «Автокатастрофы» Кроненберга без книги была бы чисто технической, основанной на как бы проступающих сквозь туман или сновидение визуальных образах и традиционной для данного тандема режиссера и композитора медленной напряженной музыке. Сия трагедия трансформации человеческой психики под напором насилия и технологий (как обычно пишут о книге критики) раскрывается по-настоящему только при восприятии романа и экранизации совместно. Оператор Питер Сушицки (еще один пример долгосрочного сотрудничества с Д. Кроненбергом) схватил параноидальность и как бы вневременной, текучий характер сюжета (в первоисточнике почти все события происходят в автомобилях, следуя друг за другом без непосредственного указания на даты, дни недели и время) с помощью медленной съемки, слегка приглушенных цветов, любознательных крупных планов и спокойных, безмятежных пейзажей городской среды. Зритель словно погружается в параллельную реальность, теряясь на полтора часа в иллюзорных образах автострады, салонов машин, покореженного металла, крови и искусственных протезов. Что касается актерского состава, то, прежде всего, отлично сыгран Роберт Воган, малоизвестный тогда Элиас Котеас точно передал его харизматичный, но спонтанный и маниакальный характер. Правда, в фильме Воган больше болтает, объясняет свои идеи, и это скрадывает загадочность. Рассказчик (собственно, сам Джеймс Баллард) с его простотой, способностью принимать события как есть и ничему не удивляться передан неплохо, однако по книге он тоже не лыком шит и тот еще извращенец, а в фильме этого почти не видно. Такое ощущение, что актер (Джеймс Спэйдер) медленно «разогревается», входит в образ только к середине фильма, зато по-настоящему хорошо он раскрывает характер своего героя в финальной сцене, которую добавил Кроненберг. Хорошо в картине удались женские роли. Габриэль (Розанна Аркетт) предстает роковой искалеченной девушкой, умело превратившей свои травмы в главное орудие сексуальности, доктор Хелен Ремингтон (Холли Хантер) – своевольной дамой с железным характером, по-своему переживающей смерть супруга, но никому не позволяющей взять над собой контроль. Кэтрин (Дебора Ангер)… в фильме у нее местами вид напуганный и сомневающийся, в то время как в книге она охотница до всякого рода авантюр и не особо сентиментальна. Фильм «Автокатастрофа» стал очередной – более реалистичной, чем другие, – вариацией Кроненберга-старшего на тему того, в кого превращает человека технический прогресс. Итак, теряет ли человек себя, когда обращает свою сексуальность на машину (шире: когда в принципе раскрепощает свою сексуальность), или просто переходит на следующий этап эволюции? Грозит ли такая трансформация человека гибелью обществу, или социальные отношения, в сущности, не изменяются? Стоит ли бояться технократических предсказаний, подобных истории, рассказанной британским писателем и канадским режиссером? Пусть каждый читатель и зритель сам ответит на эти вопросы. Благо, и книга, и фильм оставляют их открытыми. 9 из 10
Выставка жестокости
'Автокатастрофа' Дэвида Кроненберга открывается откровенной, на грани фола, эротической сценой орально-анальных ласканий, давая сразу понять таким образом зрителям, что на мелочи постоянно балансирующее меж всем недозволенным канадское дитя порока не собирается размениваться вовсе. Впрочем, этот акт похоти является всего лишь сеансом предварительных ласк, тривиальной прелюдией перед дальнейшими, куда как более изощренными интерлюдиями, основная суть которых сведется не столько к идее тесной взаимосвязи человека и его машины, его металлического бензинового альтер эго, которую исповедовал Джеймс Баллард, писатель и литературный персонаж в одночасье, сколь к выкристаллизовывающейся мысли о тотальной дисфункциональности и некоммуникабельности среди бетонных безмолвных островов современных мегаполисов. Киноязык, примененный Дэвидом Кроненбергом для диалога с публикой, лишен любой динамичности, в сущности даже намека на полноценную жизнь. Блеклые тона, анемичные движения камеры, царство всоебьемлющей статики, апатичное развитие сюжета, который кажется номинальным, ненужным даже в этой немногословной, но столь гипнотичной истории людей, любящих машины больше самих себя. Но приглядись внимательнее, внемли деталям, и ускользающая красота мёртвой ткани зачарует тебя. Эрос и Танатос, эти вечные спутники кинематографа, как никогда ни до ни после преследуют Кроненберга в его вызывающе эротичной, купающейся в менструальной крови собственной девиантности картине, которая ставит знак равенства между ненормальностью и некоммуникабельностью, между сексуальным насилием и добровольным согласием, между бессмысленностью жизни и блистательностью смерти, когда мчащийся на максимальной скорости 'Линкольн' врезается в выцветший минивэн, когда кровь и мозги хаотично и экспрессивно забрызгивают приборную панель, а тела скукоживаются, искривляются, искажаются в бесконечном танце смерти, запечатлевая на полицейских фотоснимках мгновения распада жизни на миллиард атомов, нейронов... Вон - демон-искуситель, чьё лицо, покрытое паутиной шрамов, подобно трассе, на которой он мчится, ломая все вокруг. А Баллард его послушный последователь, нечаянно открывший в себе удовольствие от лицезрения смерти, сломанных машин, травмированных, искалеченных тел. Кроненберг видит в этих героях и своё отражение, и отражение миллионов других лиц, иных людей, подчинивших себя служению пороку, чтобы понимать, что они все ещё живы. Город вокруг, кишащий миллионами, будто мёртв. Один из постоянных операторов Кроненберга, его соратник по мрачному кинематографическому заговору тьмы, Питер Сушицки снимает Торонто так, словно город этот неовеществлен и не осуществлён, как средоточие машин, движения, но столь сонного, коматозного, что уже не важно где, но важно лишь как и кто. Перверсии захватывают, боль переливается тревожными аккордами по телу, плоть затвердевает, и лишь секс сейчас важен. Секс и Смерть, неотделимые и неотличимые друг от друга, как Вон и Баллард, две стороны единого целого, имя которому Автокатастрофа.
Страница 1 из 3