Воскрешение

Всегда было интересно изучать сновидения и работу мозга, потому как они тесно связаны с психологией и познанием человека. И когда подобный вектор рассмотрения жизни как таковой, а также связи реальности и мечтаний, находит своё отражение в кино, меня посещает восторг. Понятное дело, что важны детали и тонкости в виде сюжета, красоты образов, операторской работы, режиссуры и многого другого. Но если заглавная тема красиво и складно, словно музыкальная композиция, ведёт за собой по сюжету того или иного произведения искусства, то творение дозволительно называть удачным. И именно как произведение искусства я воспринимаю кинокартину «Воскрешение» китайского режиссёра Би Ганя. С течением времени люди утратили способность мечтать, а те, кто всё ещё продолжает это делать, подвергаются охоте со стороны Преследователей. В центре завязки сюжета оказывается Мечтатель (Джексон И) и Преследовательница (Шу Ци), которая ловит главного героя, а после погружает его в своеобразный транс. Мечтатель, постепенно умирая, отправляется в странствие по собственным воспоминаниям, записанным на плёнку. Красота картинки и работа над образами – это как некий фундамент рассказанной истории. Новеллы о проявлении слуха, обоняния, зрения, голоса, осязания и вкуса как некий киноязык, на котором ведёт диалог со зрителем режиссёр данной картины. Истории в «Воскрешении» похожи на притчи, отражающие китайскую культуру и нрав. Особенно на такую мысль наталкивает та новелла, которая показывает в кадре внезапно возникающий материальный образ Горечи – Мечтатель ведёт с ней диалог. Горечь принимает облик отца героя, и через разговоры с данным образом Мечтатель словно «прожёвывает» собственную жизнь. Зацепила красота образов и поэтичность самого высказывания, эта любовь к кино и к зрителю. Розы в кадре или пагода, словно перекочевавшая в «Воскрешение» из изумительного «Расёмона», переходы от сцены к сцене или цветовые решения – всё это и многое другое не могло не вызвать восторг. Би Гань погружает зрителя в сказку, но настроение у этой сказки меняется от истории к истории: в нуарной части чувствуется некий груз на плечах, определённая тяжесть, в то время как в новелле про последний день перед концом света есть печаль и счастье единовременно. И в этом сокрыто настроение режиссёра и его взгляд на современность точно также, как и его восхищение прошлым, что дало почву для возможности творить киноисторию. Что же касается замысла, то он не менее интересен. Фильм частично преподносит кино в целом как один из способов понимания жизни, как возможность заглянуть в жизнь кого-то другого. Только искусство может помочь прожить человеку больше жизней, нежели исключительно свою собственную. Мы слушаем музыку и слышим в песне историю, что рассказывает исполнитель, а в литературе мы построчно проживаем горе и радость персонажей, в какой-то степени разделяя с ними ощущения. Кино воздействует на человека точно также, рассказывая истории и приглашая разделить опыт героев. И фильм «Воскрешение» говорит со зрителем в том числе и об этом. Если погружаться в природу сновидений, то это вопрос сложный, который режиссёр фильма берётся исследовать. И неожиданно интересными параллелями я вижу в этом контексте связи с буддизмом, в котором сновидения могут трактоваться как иллюзорное проявление природы реальности, порой даже более истинной. Фильм точно также говорит об этом со зрителем, выстраивая линейные образы. Через них мы узнаём, что сны и грёзы реальнее, чем нам может показаться. Отдельное внимание хочу остановить на актёрах, которых была очень рада увидеть в большом кино. Я уже писала о Марке Чао – ему чрезвычайно подходит роль детектива в нуарной новелле. Прежде актёр больше всего снимался в дорамах в историческом сеттинге, но не так давно ему стало везти на неплохие проекты (я всё ещё хочу посмотреть фильм «Субботний роман», где Чао исполнил главную роль). Джексон И в принципе не самый знаковый актёр, у которого теперь однозначно большое будущее в мире кино. Роль Мечтателя в его исполнении была филигранно-восхитительной. Актёр словно прожил всё то, что транслировал с большого экрана. Ему веришь, в его переживаниях видишь жизнь. И это исключительно ценно. Как и та самая жизненность на финальных титрах, которая заставила пролить те слезы, что затаились и словно ждали нужного часа. Это некая магия и визуальное программирование в хорошем смысле этого слова. Кино, которое вызывает искреннюю эмоцию и увлекает в собственный мир не только с помощью нарратива, но и такой блистательной актёрской игрой, не может остаться незамеченным. И это не грозит фильмам Би Ганя – он вписал своё имя в историю кино точно также, как и герой его фильма пронёс через весь хронометраж мечту. Картину «Воскрешение» необходимо смотреть в кинотеатре. Кинозал – это своего рода исповедальня, в которой мы находим своё кино, свои эмоции и своё восприятие той или иной истории. В том огромная важность и значимость, о которой данный фильм кричит зрителю. И за эту честность я люблю кино всей душой, за смелость и любовь. Картина «Воскрешение» получает от меня 10 баллов из 10 возможных. История, к которой хочется возвращаться.

Смотреть линейно фильм бесполезно, только ощущениями и органами чувств, расширяя их объемы в процессе. Би Гань создает свое пространство и показывает его будто с высоты, чтобы рассматривать одновременно разные части. Мы с подругой на первом сюжете начали активно отрубаться, а потом как проснулись! Позже, выйдя из кинотеатра, решили, что сон зрителей в том числе входил в замысел режиссера, он на нашем же примере показал, что в жизни мы спим и видим сны о себе — первая версия, и вторая- когда объема собственного не достаточно для вмещения информации выходящей за собственные пределы, тело начинает отключаться, засыпать. Собственное пробуждение = просветление мы ждали к концу фильма. Честно ждали. «я не хочу жить в фальшивом мире, лучше убей меня». Жизнь - сон, игра, спектакль, забвение- идея классическая, но осмысляется режиссером масштабно, не по-восточному минималистично, но по-европейски разнообразно, начиная с сюжета немого – истока всего кино, заканчивая современным кинематографическим контекстом (знатоки найдут много отсылок к культовым режиссерам: Тарковскому, Джармушу, Вачовски и др., чем богаче насмотренность, тем интереснее замечать оммажи ). Проведя зрителя через лабиринты сюжетов, в которых по отдельности акцентами рассматриваются органы чувств: слух, зрение, обоняние, шестое чувство, Би Гань наполняет кино символами и бесконечной красотой. Кадры фотографичны и эстетичны, автор любуется деталями, светом и композицией, будто говорит нам ими — посмотрите как красиво, ваши сны прекрасны (фильм на 100% порадует визуалов). Интересно то, что Мечтатель (ГГ) выглядит как Франкенштей, личность созданная из множества. Это гурманское кино с послевкусием и послемыслием долгое, медитативное и глубокое. Оно восхищает, вызывает недоумение и безусловно притягивает магнитом. В нем есть холодная безупречность и созданной атмосферы (внешности героев, диалогов) и надреза хирурга: посмотрим из чего ты сделан. И в нем есть мост из кино к себе- тот момент, когда кино является Искусством.

Мечтатель, пойманный в объектив, воскресает из праха, стоит раздаться вспышке. Зритель, оказавшийся по эту сторону экрана, воскресает из человека, стоит начаться кино. Неслучайно героиня Шу Ци фотографирует зрителя в самом начале фильма — она замечает в нас Мечтателей и обозначает наше Воскрешение на время просмотра. Да, в конце неизбежно придется догореть и, пусть с благодарностью на руках, мы все же будем вынуждены слиться с оплывшим кинотеатром и покинуть его, но только чтобы потом вернуться и вновь воскреснуть как зрители для кино как искусства, ибо одно невозможно без другого. Шестичастная, полифоническая, живительная ода миру кинематографа и всем людям, его населяющим. Под воздушно-протяжные мелодии M83 с призвуком удивительных коллабораций она любовно проводит нас одновременно и по истории киноискусства, и по истории Китая. Она не карает за нераспознавание отсылок и периодов, у нее вовсе не стоит такой задачи, потому что здесь, среди этой бьющей через край искренности и чувственности, о подобном даже невозможно помыслить. Здесь нет деления на высоколобое и низкопробное. Здесь есть только дыхание, биение сердца и наполняющий, переполняющий пространство свет. Для Би Ганя это явно веховая работа — и по размаху, и по количеству вложенных сил, и по силе международного признания. Тем интереснее, какой путь изберет режиссер в дальнейшем. В «Воскрешении» гораздо менее проявленным оказывается интимное переживание, на котором выстроены «Кайлийская меланхолия» и «Долгий день уходит в ночь» и которого, быть может, неосознанно кому-то может недостать в новой картине, — лишь ненадолго оно возникает в последнем сновидении, когда Би Гань оказывается в своей (а по сути, приписываемой на данный момент нами) стихии, в виде знакомого сюжета, привычно длинного плана и как будто бы никуда и не исчезавших спин главных героев. В этой ленте такое переживание перерождается в романтику общечеловеческих масштабов и вместе с известным кинопосылом, я бы сказал, даже прорывает ткань экрана — как бы говорит: «Ты в зрительном зале, со слезами радости загляни в глаза к соседу, раздели с ним это чувство, ведь оно у вас сейчас с ним одно! Он(а) уже ждет!» Иначе для чего нужна магия кино? Отсюда и благодарность, после этого фильма непременно взаимная.

Если мечтать - то по-крупному. Вероятно, именно этой логике придерживался молодой, по режиссерским меркам, китаец Би Гань. Посудите сами – в 36 лет у него уже есть за плечами три приезда на Каннский кинофестиваль, номинация в Сан-Себастьяне и безудержное признание на родине за дебютный фильм «Калийская история». Правда после этого Би успел знатно напортачить со вторым, выдав под новый 2019 год с помощью трейлера в домашний прокат детектив-нуар «Долгий день уходит в ночь» за романтическую мелодраму. Естественно, пришедшие в кинотеатр зрители такого подхода не оценили, хотя фильм в своей нише получил хорошие отзывы. Не оценили и продюсеры, начав с опаской посматривать за напористым режиссером, то и дело отказывая в финансировании будущих картин. Дошло до того, что с полнометражными работами Би Гань замолчал на целых семь лет, и только спустя это время привез, и снова в Канны, свое почти трехчасовое полотно «Воскрешение», сразу взявшего тут же специальный приз жюри. Почувствовал ли себя виноватым, или сам того захотел – в новой работе китаец взял за основу отдать дань уважения практически всем родоначальникам киноискусства, как местного, так и международного. Братья Люмьеры, Орсон Уэллс, Ким Ки Дук, Такеши Китано, Дэвид Линч, Бертолуччи и многие другие то и дело всплывают в синефильской голове при просмотре «Воскрешения». Сам фильм позиционируется как некая энциклопедия по мировому кинематографу, то и дело выдавая узнаваемые оммажи, при этом не забывая углубляться в китайские традиции и историю страны. Пять получасовых новелл = пять снов, которые видит в недалеком будущем так называемый «Мечтатель». Другие обитатели будущего давно обменяли этот дар на бессмертие. Немое кино начало ХХ века, детектив-нуар сороковых, упадок буддизма 70-х, социалистическая криминальная драма и, наконец, снятая одним кадром история о вампирах, проходящая в ночь миллениума. Би Гань старается не упустить ничего, мастерски играя с материалом, тенями и историей, органично вплетая в каждую из новелл - пять органов чувств человека, препарируя в конце повествования, пусть и немного пафосно, что кино – это и есть жизнь. На выходе получается очень фестивальный и заточенный под узкую аудиторию фильм, с которым Би Гань реабилитируется в глазах жюри и продюсеров, показывая, что в истории кино он многое знает. Получается, теперь можно снова идти своим путем.

Бывают мозаичные фильмы, а бывают мозаичные режиссеры. Даже посмотрев один фильм Би Ганя, можно легко напасть на след этого вывода. 'Воскрешение' - это пять новелл, объединенные под общей крышей. Прием чаще всего рациональный, хотя постоянно маскирующийся под что-то очень свободное. Би Гань очень амбициозен, и это отчасти главная беда фильма. Каждую из пяти новелл он снимает в уникальном стиле, отсылающем к чему-то важному в истории кинематографа (как китайского, так и мирового). Претенциозность заходит на разминочный круг и не сходит с него до конца фильма. 'Воскрешение' призвано одновременно утопить зрителя в иллюзиях сна, но при этом и донести несколько очень важных и четких посылов Каждая из новелл сосредоточена на себе, но плюс к этому интерконтекстуальна общему замыслу. Мы смотрим на сны некого Мечтателя, который то живет, то нет, но именно он умеет видеть грезы, единственный на планете, остальные обменяли их на бессмертие. Узорчатость и хрупкость нарратива здесь скачет от новеллы к новелле. Например, первая, посвященная опиумному Китаю, снята целиком как немой фильм 1920-х. Здесь объемный полукруг символизируют восход солнца Мурнау, декорация луны - прямая отсылка к Мельесу, сама история - очередное переосмысление 'Франкенштейна'. Нарратив здесь сведен ровно к той форме и насыщенности, которая была доступна кинематографу той эпохе. Помимо отрезка в истории Китая, вехе и направлению в кино новелла отсылает еще и к органу чувств, конкретному иероглифу. И первая - про зрение Вторая - про слух. Это угрюмый нуар 1940-х, где время ихэтуаней сменяется эпохой Гоминьдана. Один из сотрудников тайной полиции расследует дело о страшном убийстве, уши жертвы которого были зверски изувечены. Под подозрением сумасшедший в местной привокзальной больнице. Стук поездов, нарратив, созданный больше звуковыми эффектами, чем визуалом, размазанная по темным углам кадра фактура напоминает ранних азиатских авангардистов, классические работы американских режиссеров 1940-х и содержит немало отсылок к классике (чаще всего мелькает 'Третий человек' Кэрола Рида, хотя много и Орсона Уэллса) Третья изучает вкус. Это уже политическое кино, наследующее первому и второму поколению китайских режиссеров. Хунвейбины разоряют буддистский монастырь и выносят оттуда статуи для социалистических нужд. Один из них, бывший послушник, остается на руинах на ночь, где парня страшно беспокоит ноющий зуб. Выбив его камнем поострее, монах сталкивается с призраком своего отца, слышит его храп и вспоминает, как кормил его ростками картофеля. Это кино отсылает и к метафорическим текстам Мидзогути, и к провокациям Ким Ки Дука, и к западным ориенталистским фильмам 1970-х, пытавшимся постичь Азию Четвертая новелла сделана в жанре соцреализма, это кино китайской кухонной мойки. Главный герой тут - запах, ведь вор-бродяга учит бездомную малышку обманывать людей, притворяясь, будто она имеет экстрасенсорные способности - может почувствовать носом того, что не видят глаза. Здесь легко обнаружить азиатскую классику разных периодов - Такеши Китано, Чжан Цзянке, Чжан Имоу. Это отчасти китайская вариация застойного кино СССР, это кино до площади Тяньаньмэнь, это зарисовки страны, ставшей наконец сытой. Здесь самая понятная фабула, самый стройный нарратив. Это кино для массового зрителя, кино социальных перемен Наконец, пятая, где действия идут в последний год века - 1999-й, во многом списана с кино Вонг Карвая и его гонконгских собратьев. Здесь несутся оммажи Джармушу, Пак Чхан Уку, Бертолуччи (за весь фильм сложно не вспомнить его 'Новеченто') и 'Матрице'. Парень и девушка проводят последнюю ночь на земле, завтра выживет лишь красная лодка (то ли сам Китай, то ли тот самый вигвам Линча). Он еще не знает, что она вампир. Она еще не знает, укусит ли его. У них есть ночь и страстная мечта увидеть последний рассвет 'Воскрешение' тяжело расшифровывать. Оно может выглядеть недораскрытым почти при любой интерпретации. Би Гань, очевидно, пародирует творческий метод Линча, при этом он снимает очень патриотичное кино. В этой чистейшей синефилии так много расчета, что поэзия сна тоже кажется лишь одним из приемов. Это при всех амбициях всё равно компиляция, которую можно выдать за признание в любви, а можно и за творческий коллаж. Вековая мудрость Китая, к которой тут непременно взывают между строк, сводится к истории по эмоциональной сложности едва ли большей, чем какой-нибудь 'Маленький принц' Сновидческая структура, за которую будут хвалить 'Воскрешение', вообще самая слабая часть всего пятикнижия. Как только образы Би Ганя приобретают какую-то внятную форма, фильм сразу побеждает зрителя. Здесь нет привычного для подобного кино mindfuck, зато есть горы проштудированного и конспекты адаптированного. Би Гань очень хочет казаться нам Мечтателем, на деле от первого до последнего кадра остается тем еще рационалистом. Иначе как объяснить дважды показанного 'Политого поливальщика' братьев Люмьер? Китай сегодня, а уж тем более на стадии своего арт-хауса, имитирует то, что понять его невозможно. Издалека кажется, что не пытаются это сделать и сами китайцы. Вместо антропологического анализа и последующего упрощения мы получаем обычную ритуалистику и мистицизм. 'Воскрешение' - это же не только оммажи отдельным параграфам учебника киноистории и чертовски эстетское кино, но и очевидная смысловая нагрузка. Ее можно изобрести самому, а можно напустить туман. Би Гань часто использует его и в кадре. Туман опиума начала века переходит в туман рассветов нового столетия. Китай очень хочет выплыть из него первым и донести свою правду в мир. Но вот парадокс - сначала ее следует обнаружить, потом сформулировать и лишь после этого убедить остальных Так что же это такое, что, однажды потеряв, уже никогда не вернешь? Думайте-думайте. В фильм есть ответ и он очень рационален. По-китайски рационален

Вчера в рамках спецпоказа в Центре Зотов я посмотрел фильм «Resurrection» или «Воскрешение». Картина стала победителем Каннского кинофестиваля 2025 года и получила приз жюри. Официальная премьера в России - 22 января. После просмотра мне захотелось поделиться своими впечатлениями и рассказать, почему этот фильм заслуживает внимания. Прежде всего важно сказать несколько слов о режиссере. Би Гань сегодня считается одной из ключевых фигур современного китайского кино. Он начал снимать очень рано, и уже в 26 лет заявил о себе как о сформировавшемся авторе. Сейчас ему 36, и «Воскрешение» стало фильмом, который не только закрепил его репутацию, но и установил кассовые рекорды в Китае. Это редкий случай, когда авторское и сложное кино находит массового зрителя. Би Гань пришел в кино не сразу. В какой-то момент решающим для него стал просмотр «Сталкера» Андрея Тарковского. Это влияние чувствуется и в этом кино. Би Гань известен своей любовью к фотографии, и это напрямую отражается в визуальной насыщенности его работ. Отдельного внимания заслуживают длинные планы, которые могут длиться по 20 минут и больше. Камера движется без склеек, создавая ощущение непрерывного сна и неразрывного внутреннего путешествия. «Воскрешение» можно смело назвать синефильским фильмом. Здесь огромное количество отсылок к истории кино. В кадре угадываются мотивы работ Дэвида Линча, немецкого экспрессионизма, классических европейских и азиатских фильмов. Эти цитаты не выглядят декоративными. Они становятся частью языка картины и формируют ее внутреннюю структуру. Коротко о сюжете: В будущем, где люди отказались от снов ради вечной жизни, женщина встречает того, кто всё ещё способен мечтать. Его иллюзии опасны — они заражают реальность, принося в мир боль и хаос. Но вместо того чтобы остановить его, она решает помочь ему продолжить путешествие по мирам и времени. Фильм состоит из небольшого вступления и пяти новелл и завершения (версия в Каннах была другой). Каждая из них представляет собой отдельный сон и связана с одним из органов чувств. Зрение, слух, обоняние, вкус и осязание становятся основой для каждого акта. Все происходящее воспринимается как череда сновидений, и именно поэтому фильм почти не поддается логическому анализу. Его бессмысленно пытаться разобрать с точки зрения привычного сюжетного кино. Здесь важны образы, символы, ритм и ассоциации. Сразу стоит сказать, что это очень сложное кино. Фильм длится почти три часа (159 мин) и имеет высокий порог входа. Он будет понятен далеко не всем. Чтобы по-настоящему погрузиться в него, важно хотя бы немного разбираться в китайской культуре, в природе сновидений и в истории кино. В каком-то смысле за эти три часа режиссер сжимает огромный пласт кинематографической истории, превращая ее в единый поток образов и воспоминаний. Лично для меня этот фильм стал настоящим эстетическим опытом. Здесь огромное количество сцен, к которым хочется возвращаться снова и снова. Кадры наполнены деталями, а визуальный язык поражает разнообразием. В фильме задействовано множество актеров, и каждый эпизод словно проживается новым телом и новым взглядом. Главный герой в каждом сне словно переселяется в другое существование, и мы наблюдаем мир с разных сторон. Операторская работа здесь производит особенно сильное впечатление. Используется почти весь возможный арсенал визуальных приемов. Камера движется, кружит, замирает, искажает пространство и тем самым создает ощущение иллюзии и сновидческой реальности. Каждая новелла имеет собственную интонацию, юмор и внутренний ритм. При этом фильм не стремится сложиться в единое сюжетное целое. Он существует как последовательность состояний. Несмотря на сложность, «Воскрешение» оставляет после себя мощное послевкусие и заставляет задуматься. У меня возникло несколько интерпретаций, которые могут помочь приблизиться к пониманию фильма. Одна из них заключается в том, что все показанные сны являются реальными снами самого режиссера. В таком случае к фильму хорошо подходит юнгианский подход. Эти сны можно рассматривать как архетипические образы, отражающие внутренний мир автора. Возможно, именно через такой анализ фильм начинает открываться глубже. Другая мысль связана с темой мечтателей. В мире будущего они становятся опасными и ненужными. Рациональное общество стремится избавиться от них, потому что сны мешают контролю и порядку. В этом чувствуется тревожный и очень современный мотив. Кино, как и сновидение, становится формой сопротивления. Через него мы снова и снова проживаем истории, возвращаемся к чувствам и в каком-то смысле воскрешаем себя. «Resurrection» это не развлекательный фильм и не кино аттракцион. Он близок по духу к работам Тарковского и требует внутренней готовности. Перед походом на него действительно стоит подумать. Но тем, кто решится, фильм может подарить редкий опыт погружения в чистое кино, в пространство образов, памяти и сна. Интерпретаций здесь может быть бесконечно много, и именно в этом заключается его ценность. Желаю каждому зрителю найти в этом фильме свой собственный смысл.

Все мы смертны. И мысль о бесконечном скитании по миру без цели и точки назначения иногда гулко звенит в голове. Но еще громче звучит зов к сокровенному, к недостижимому бессмертию. В мире Би Ганя, развёрнутом на выдохе благоговейного 'Воскрешения', бессмертие действительно существует. Но необходимо ли оно в мире, где мечта сильнее вечности? Бессмертие здесь достигается тогда, когда человек перестает мечтать. Но есть и другие, те, в чьих телах спрятаны крохотные коробочки из брони. В них вращается и клокочет время, и живут эти люди иначе: потому что умеют мечтать. Мечта лишает их иллюзии бесконечной жизни, но дарует власть над временем и пространством. Героя 'Воскрешения' назвали Монстром. Его тело давно утратило человеческий облик, голос растворился в безмолвии. Он заключён где-то глубоко внутри самого себя, и всё, чего он ищет, некогда живые, только что срезанные цветы, которые поглощает и дарит другим. Монстр начинает свой путь на страницах немого кино, где образы Носферату, Метрополиса, Поливальщика и других призраков ушедшей эпохи переплетаются в хрупкой, вычурной симфонии. Эти гротескные, почти комические картины создают фундамент, на котором зиждется всё последующее. Би Гань двадцатиминутным вступлением не только разворачивает перед зрителем ослепительный визуальный мираж, но и возвращает нас в атмосферу того времени, когда кинематограф был чист, как самый добрый сон. И он сделает это ещё не раз, когда Монстр будет засыпать и пробуждаться, умирать и воскресать, ведя нас через поля своих грёз, рассказывая истории, давно забытые миром. Расширяя границы фильма, режиссёр сжимает целую вселенную до крошечной карманной коробочки, где хранится сама ностальгия. Внутри не вещь, а время. 'Воскрешение' и есть эта коробочка, она предстанет как нуарный детектив, философская притча, семейная драма с оттенком криминала или фантастическая история любви на фоне всеобщего безумия. Всё это алхимия кино, кипящая в котле любви к самому искусству, к его памяти и силе. Би Гань возводит из этой смеси поэтическое 'спасибо', растянутое не на два с половиной часа, а на целое столетие. Каждая глава фильма оформлена с поразительным вниманием к визуальной материи: работа с тенями и отражениями, композиция кадра, свет, цвет, звук, протяжённые однокадровые дубли, всё это превращается в дыхание живого кинематографа. Если этот фильм не заберёт душу своим смыслом, то, быть может, обожжёт веки своей красотой. Кому-то он покажется медитативным и вязким, кого-то усыпит или вызовет гнев и раздражение. Но эти чувства закономерны: 'Воскрешение' не просто фильм, а кристаллизованный кинематограф, сосредоточение мысли о кино, которое жило, живёт и будет жить. И кино действительно будет жить вечно, до последнего зрителя в кинотеатре. В разных формах и жанрах, в доме и в дороге, в одиночестве и в толпе, в ненависти и в любви. Оно будет жить в сердцах людей пока не иссякнет последняя катушка плёнки внутри нас, на которую мы сами записываем свои сны, впечатления и воспоминания, потому что кино это не то, что мы видим на экране, кино это отражение экрана внутри нас самих.