Фотоувеличение

Наверное именно 'Фотоувеличение' является самой популярной картиной режиссёра. Популярность очень проста – с первого взгляда фильм может показаться довольно оригинальным детективом с замысловатой концепцией. Из-за своей доступности, именно в виде жанрового фильма, скорее всего 'Фотоувеличение' и выиграло Золотую ветвь, ведь до этого, Антониони посылал в Канны и 'Приключение', и 'Затмение' – не имеющие привязки к какому-то ярко выраженному жанру, и из-за этого менее доступные как зрителям, так и жюри. 'Фотоувеличение' же в этом плане отличилось: здесь присутствует и идейная составляющая (кстати очень интересная, о ней ниже), и подана она в виде детективной истории о фотографе, который стал свидетелем преступления. В общем, кино является уникальным и, как мне кажется, достойно называться вершиной творчества режиссёра. Переходя к замыслу, хотелось бы упомянуть интересный факт о том, что Антониони снял свой фильм основываясь на рассказе писателя Кортосара, который, в свою очередь, вдохновлялся фильмом 'Окно во двор' Хичкока, такое вот получить взаимодействие двух видов искусств – кинематографа и литературы. Совпадение или нет, но взаимодействие искусств идёт и в самом сюжете фильма. Идёт пересечение двух изобразительных жанров – живописи и фотографии. Живопись более древний вид, с помощью которого люди создают искусственную красоту собственными руками ещё с античных времён, в то время как фотография появилась относительно недавно, и фотоаппарат служил по большей части, как устройство, запечатлевающее реальность. Главный герой, как уже было упомянуто, стал свидетелем преступления, где запечатлел нечто непонятное, что его очень притягивает. В этом, герой разглядывает некий образ, и этот образ придаёт фотографии параллельный смысл, отводящий простое запечатление от реальности. Как бы это странно не было, но так и родилось современные виды искусства – фотография и кинематограф. Из истории кино, например, известно то, что первые фильмы были именно документальными, а их основная цель – запечатлевать реальное время. После документалок пошли фильмы жанровые: исторические костюмные боевики, детективы, мелодрамы, в общем началось запечатление выдуманной реальности(не важно о средневековье, или о далёком будущем), но всё-таки ещё реальности. И только в дальнейшем, в 20-х годах, в кинематографе появляется авангард – режиссёры начали играть с образами, например сюрреализм от Бунюэля, или первый фильм из трилогии об Орфее Жана Кокто. И на мой взгляд, в 'Фотоувеличении' изображено рождение искусства из новых человеческих изобретений. Мало того, эта история кино также относится и к самому Антониони. Ведь он начинал свой творческий путь именно с документалистики, позже работал с жанровыми фильмами, и к концу 50-х годов выпустил свои первые серьёзные работы – 'Крик' и 'Приключение'. И всё же главной мыслью картины, я считаю идею о привязанности ценности пустым вещам в обществе, где ценность задаётся какими-то авторитетными источниками. Так сложилось, что большинство людей живут с навязанными идеалами, изображёнными в журналах, рекламе, на фотографиях и даже в порно. Например, если взять красивую девушку, первый вопрос: почему она – красивая? Возможно потому, что она совпадает с тем идеалом, который сформировало общество. Второй вопрос: а как оно формируется? Вот, как раз, через модные журналы с фотомоделями. Имеет ли ценность кусок разломанной гитары в реальной жизни? Нет. А если это кусок гитары твоего любимого исполнителя, которую он при тебе разломал и кинул в толпу? Конечно имеет ценность, и очень большую. Только ценность эта в контексте музыки, которой ты фанат, как и красота девушки ценна только в контексте общественного идеала. Примеров такого контекста в фильме предостаточно: миротворческие плакаты, антикварные вещи, абстрактные художества – все имеют ценность, но в контексте какой-то человеческой отрасли, но в отрыве от действительности. В реальной жизни, для человека представляет ценность самые обыкновенные вещи, которые есть почти у всех. Но цель не в том, чтобы отказаться от всех навязанных идеалов, а в важности иметь чистый взгляд на определённые вещи. Вот и складывается довольно мрачное видение общества, но как одним из способов возможного выхода, режиссёр предлагает смотреть на некоторые вещи не в контексте, а в отрыве от него. Этим можно избежать сковывания навязанной подменой мышления. Этот момент как раз таки был показан с куском гитары, украденной из места, в котором он представляет великую ценность для всех находящихся, и вынесен на улицу, где эта вещь превращается в никому не нужный мусор. Тратя своё бесценное время на разнообразную навязанную чепуху, человек лишает себя ощущения трезвости жизни, а ведь это самое ценное что может быть.

В Бергмановской 'Персоне' театральная актриса Элизабет Фоглер замолчала. 'Зачем говорить?' - ответит она на вопрос о своем безмолвии, чем, кажется, достигнет предела нелепости, ненужности бытия. Наслаждение недостижимо, природа блокирует возможности сознания. И дальше что? Ингмар Бергман озадачил мир, не оборачивая его в готически мрачную обертку и не опережая время феноменами пост-панковой культуры. Шведскому режиссеру никто не смог ответить на всеобъемлющий вопрос его героини. И Микеланджело Антониони скажет почему. Бродя в пучинах бездны абсурдизма, закутанной в неспокойные 1960-е, великий итальянец мало-помалу раскрывает истину массового бытия, которое прячется под словами об индивидуальности и на самом деле оказывается еще одной доской в деревянном полу. Какое дело доскам до гноссеологического 'зачем?' - это Антониони и показывает в 'Фотоувеличении', чем наглядно заявляет о ненадобности им идей экзистенциализма, от Кьеркегора до Камю. Потому что отломанный гриф гитары дороже всевышних познаний. Природа существования по Декарту - мыслить, значит существовать - разбивается вдребезги усилиями Антониони. Хотя его герой, молодой, но пожавший жизненного уныния Томас пытается оказать сопротивление. Борьба Томаса - в фотографировании. Это не только его работа, но и жизненное лоно. Искусство кадра сохраняет в нем надежду убежать от увязающего в несуразности быта. В поисках реверсивной Англии сама судьба заводит героя в парк, где он без злого умысла застает двух влюбленных и моментально 'щелкает' их, что не нравится целующейся и заглядывающей в кусты девушке. Джейн находит Томаса, требуя отдать снимки, отчего фотограф обволакивается. Чувствуется, что черствость уходит с угрюмого лица Томаса, он готов дальше покутить с незнакомкой. Ведь она не похожа на этих не умеющих улыбаться манекенных девиц, сходу сражает аристократической манерой стоять, органично смотрится сидя. Джейн приобретает образ идеала, не порабощенного социальностью. Он-то и нужен мужчине, этот образ если не femme fatale, то не гипсокартонной, живой женщины. Инстинктивно нужен, ведь он убегает, не идет сам к тебе в руки, заставляет бороться - ему плевать на твои возможности. Таково первое впечатление. И даже роковое желание Джейн отдаться за пленку не останавливает фотографа. Уже тогда он допустил недопустимое. Желаемое происходит: обмен пленки на телефон. Вот только все ложно - и кадры другие, и номер не настоящий. Томас покупается на блеск заветной бумажки не в первый раз. Ранее приобретенный винт самолета, который так нужен был ему, теперь валяется в студии и только мешается. Покинув антикварный магазин, он утратил последнюю ценность. Как и плакат из рук пикетчицы, оторванный от идейно верного человека и улетающий из кабриолета Томаса под колеса другой машины. Эти вещи не нужны, хотя ранее казались желаемым сокровищем. Веяние моды и материализма получило нужное, фотограф же побрал свою порцию разочарования. Сначала - из-за вытянутой детали, потом когда звонил на несуществующий номер, ибо потерял надежду вырваться из власти пустоты и нелепости глянцевого мира. Джейн просто нужно фото, она такая, как все. Зачем ей фотоснимки - поясняет то, что не пояснила бы человеческая природа. Лишь при детальном рассмотрении Томас увидел на снимках преступление. И что же скрывается теперь в его голове? Одержимость сенсацией, доблестная гражданская позиция или вовсе маниакальная страсть к съемке? А могла ли это быть ошибка, сбой в сознании? Он так сильно погряз в сумасбродстве общества, что мог потерять ту самую декартову природу существования: он мыслит, но существует ли. Он ищет, но знает ли для чего? Загадочные фотографии могут быть ничем иным, как иллюзией, мнимой драгоценностью. Неспроста фильм так ими полон, буквально нашпигован. И герой проносится сквозь них постоянно, сначала переступая пленительную страсть к лопасти, затем - к Джейн, а после кувыркается с старлетками на собственном пурпурном фоне, рвет его и мнет с еще двумя телами. Он сливается с ненавистным ему стадом из-за глупых побуждений, полностью утрачивая способности к самоанализу. И делает он так не в первый раз. 'Есть девушка, которая считает, что все золото, что блестит' - такие слова есть в одной легендарной песне не менее легендарных Led Zeppelin, чей гитарист Джимми Пейдж присутствовал в фильме в составе тогда еще группы Yardbirds. Однажды к ним на выступление, более похожее на молебен из-за никакого поведения фанатов, заглянет Томас, кто запутался в лабиринте собственных ребусов. Покинет он клуб только с куском сломанной гитары, которую Джефф Бек разобьет в манере Пита Таусенда из The Who и кинет в руки блондину с каменным лицом. В смертельной схватке за обладание реликвией он убегает из клуба, чтобы потом выбросить деревяшку со струнами, как ненужный хлам. То же сделает и рядом стоящий молодой рокер. Джимми Пейдж как-будто знал всю суть этой побрякушки, не стоящей и ломаного цента, отчего саркастически улыбался, когда смотрел на ристалище только что прибывавших в монолитном стоянии поклонников. Концерт оказался фальшью - как и вся история, но Томас еще не понимает того. Он продолжает ковыряться в надуманной таинственности, которой нет. Микеланджело Антониони с определенной ксенофобией поиграл в кошки-мышки как с Томасом, так и со зрителем. Режиссер показывает, насколько глуп наш сияющий модный мир, как предсказуем. Неимоверно яркий город на пороге рок-революции, с его свингующей упоротой молодежью, с джазом Херби Хэнкока - всего лишь оптический обман. Зачем нужен Париж, когда его можно найти на дне Лондона? Ни гигантские общие планы, ни роскошные цветовые решения не отражают внутренне себя так, как выглядят. Лимонный свет - просто свет, сумочка смотрится красиво, но она дерьмо. Обманчиво и регулярное сценическое движение, являющееся постоянным вымыслом и воображением слившегося со зрителем Томаса. Кажется, вот-вот 'Фотоувеличение' станет мелодрамой, а через пару минут - детективом в стиле Хичкока. Но и таковым не становится. Единственное, чем является картина - вольным, несколько тленным напутствием о бренности существования. В декартовой системе координат оно - лишь механическое движение, а дорогие или уникальные вещи - бутафория. Однако, возможно, так и надо. В конце концов, фотограф режиссера Антониони не противится слиянию с группой мимов, которая громко проносилась ранее по улочкам столицы Англии на открытом внедорожнике, а сейчас с цирковой экспрессией играет в теннис и просит подать несуществующий мяч. Не существующий для Томаса... или для зрителя: кто знает, что теперь является правдой, а что ложным отражением. Он растворяется в яркости - в радиоактивно-зеленой траве, напыщенной контрастностью. Фотограф проиграл битву с несуществующей важностью и принял правила других. Он выбрал не золото, а песок, хотя блестело и то, и другое. Именно это и нужно большинству - блеск, а не суть, ибо к ней надо приблизиться. А приближение к сути всегда затруднительно. 10 из 10

В отличие от большинства этапных фильмов, путь «Фотоувеличения» подобен синусоиде: мировое признание (золотая пальмовая ветвь) – культовый статус (американская премьера, после которой Антониони становится идейным вдохновителем Нового Голливуда) – громкое падение (кассовый провал Чимино, а следом за ним – переоценка интеллектуального кино как явления: «Фотоувеличение» – на то время самый модный образчик жанра – подвергается наибольшей критике; Антониони объявляют претенциозным, а «Фотоувеличение» – псевдоинтеллектуальным и пустым). Затем – обратный путь к вершине. Но примечательно не столько это, сколько формирование взглядов на фильмы Антониони в годы их выхода. С легкой руки советской критики их рассматривали исключительно с двух ракурсов: «некоммуникабельности чувств» (тетралогия «Приключение» – «Ночь» – «Затмение» – «Красная пустыня») и «иллюзорности бытия» (трилогия «Фотоувеличение» – «Забриски Поинт» – «Профессия: Репортер»). Фокус этот стал настолько объемным, что широта его спектра распространилась и на западную критику, направив обсуждение в сторону софизма и экзистенции. За этим фасадом терялись даже слова самого режиссера о собственных картинах. Во многих интервью Антониони развивал мысль, что все социально-моральные перемены, а также экспансивное развитие науки (и связанное с ними изменения образа мышления о современности) влияют на духовную и моральную сферу человека. Фильм был для Антониони прекрасным инструментом, позволяющим творчески размышлять о связях между людьми именно с точки зрения их взаимозависимости от перемен, происходящих в реальности. Выводы, к которым приходит Антониони в процессе своих рассуждений, концентрируются вокруг наблюдения и анализа существующей в современном мире пропасти между наукой и моралью. Насколько наука направлена в будущее и ставит перед культурой новые задачи, настолько мораль направлена в прошлое. Этические нормы, которыми руководствуется современный человек, совершенно неадекватны новой ситуации, а мораль исключительно медленно и с трудом подвергается переменам. Такая ситуация приводит к тому, что человек отягощен багажом бесполезной и архаичной морали, и не может от неё избавиться. «Действует, любит, ненавидит, мучается — подталкиваемый силами моральных мифов времен Гомера. Это является абсурдом нашего времени, времени, когда мы летаем на Луну... в области чувств, морали царит полный конформизм... Человек, который не боится неизвестного в науке, перепуган неизвестным в морали». С этой точки зрения «Приключение» и «Ночь» – не столько о «некоммуникабельности чувств», сколько о полиамурности и морально-этическом конфликте ею порождаемой. О смерти романтической любви как таковой и зарождающемся новом витке человеческих отношений – еще плохо артикулируемых, но уже достаточно явных и травмирующих, чтобы их игнорировать. Эти отношения направляют действия героев: ради новой формы выражения чувств, вынуждают обрывать и возобновлять привычные связи друг с другом. «Красная пустыня» – опять же, не о «некоммуникабельности», а скорее о поиске человеком своего места в быстро меняющемся мире. Мире, в котором научный прогресс коснулся не только внешних сторон жизни, но и коренным образом изменил взгляд на духовные ценности: любовь, мораль, семейный уклад. Что же до «Фотоувеличения», то это, пожалуй, самый сложный, самый многогранный и самый трудно анализируемый фильм Антониони. Фильм, ставший вехой в кино, вдохновивший множество будущих мастеров (Коппола, Олтмен, Кубрик), породивший множество трактовок, обсуждений и теорий. Фильм, о котором сам Антониони высказался лишь фразой: «я просто хотел рассказать о том, что фотограф, присмотревшись к фотографии, видит совершенно новые вещи». «Фотоувеличение» при большом желании, конечно, можно рассматривать в свете «иллюзорности бытия», но скорее, в большей степени, это кино о конфликте «объективной» реальности и реальности, открывающейся взору художника во время работы над своим произведением. В одной из начальных сцен фильма есть эпизод, в котором герой Хэммингса оказывается в мастерской импрессиониста. Тот говорит ему, что занят работой над новой картиной. Картиной, которая пока никак себя не «проявила»: это лишь набросок, очертания, форма. Но спустя время она обязательно станет цельной, и как только это произойдет – он уже не сможет её контролировать. С того самого момента, когда картина «проявит» себя, она выйдет за рамки его реальности. Станет частью реальности «объективной». Запечатлев на фото предположительно влюбленную пару, предположительно в момент прогулки, Хэммингс, работая над фотографией, разглядел на пленке и нечто иное. То, что радикальным образом противоречит объективной реальности в виде формулы «парк – пара – свидание». Это новое значение в уравнении: не доступное взору обывателя, но уловимое взглядом художника. Объективная реальность ставит перед Хэммингсом свои условия: фотографии бесследно исчезают, объект, запечатлённый на пленку, пропадает с локации. Реальность, которую он создал в своей мастерской – противоречит реальности, существующей за её пределами. Его реальность – это абстракция, доступная его собственному взору, и взору группки мимов, бросающих вдаль невидимый теннисный мячик. Мимы, как и Хэммингс, видят то, что необозримо для остальных. Мимы – тоже художники, раз за разом создающие свой собственный мир.

Прекрасный неторопливый фильм об одиночестве от классика европейского кино Микеланджело Антониони. Молодой, дерзкий и успешный фотограф Томас ведет богемный образ жизни и при этом сильно увлечен своим творчеством. Первую треть фильма невозможно угадать, в какую сторону пойдет сюжет. Неторопливая смена кадров, практически отсутствие музыкального сопровождения и никакого заигрывания со зрителями (Антониони не объясняет о второстепенных героях, местах и событиях практически ничего) могут заставить зевать любителей современного игрового кино. Но после эпизода, в котором Томас в парке незаметно фотографирует влюбленную пару, обнаруживается детективное дно сюжета. Ему кажется, что своими кадрами он мог препятствовать совершению преступления… или способствовать ему; или не было никакого преступления. С каждым следующим фотоувеличением картинка и суть вещей изменяется, что приводит к метаниям героя в надежде докопаться до истины. По крайней мере жизнь главного героя как будто преисполняется реальным смыслом... и в этом смысле он ужасно одинок. Открывается реальная пустота и иллюзорность многих радостей внешнего мира. В финальных кадрах герой как будто соглашается плыть по течению, сознавая неразрешимость загадок смысла жизни.

Ничто не предвещало, что данная картина окажется сюрреалистичной. Но так и оказалось в итоге. Сначала я не сразу понял о чём собственном фильм. Окружение и само повествование очень динамичное. Нам на протяжении всего нарратива показывают отношение главного героя к вещам. Сначала эту картину в лавке, о которой герой быстро забывает. Затем пропеллер, о котором герою напоминает доставщик уже довольно поздно. Плёнка, за которой изначально пришла девушка, точно так же благополучно уходит на второй план. Часть гитары с концерта, которая случайно достаётся герою, и она в ту же минуту оказывается уже на тротуаре. Ручной таблоид с антивоенного пикета. Нам вообще весь фильм показывают о том, как всё-таки преходящи и незначительны те вещи, которые формируют наше окружение. Основной посыл фильма, судя по всему, состоял именно в этом. О технических особенностях фильма говорить особо смысла не имеет, так как понятно дело, что всё на отличном уровне (в особенности операторская работа и актёрская игра главного героя).

Лондон «наших дней». Предельно модный и бесконечно наглый фотограф Томас ведет рабоче-богемную работу у себя в студии-доме. Потоком проходят модельной внешности бестолковые шлюшки, которые хотят «попасть на карандаш» к Тому, а за это между делом и ножки раздвинуть. А когда Томасу надоедает работать в студии, он садится в свой моднючий кабриолет «Роллс-ройс» и едет осматривать «по дешевке продающийся» антикварный магазин. И там, между делом покупая пропеллер от самолета (вот нахрена ему пропеллер?), Том углубляется в ближайший парк, где начинает тайком фотографировать странных влюбленных. И вот здесь происходит интересная метаморфоза. Заметившая его девушка вдруг решительно и напористо требует отдать ей пленку. Но Томас – ах этот наглый Томас – вежливо посылает девушку и углубляется в свои текущие дневные проблемы. А зря, потому что именно здесь началась иррационально-криминальная завязка этой истории… «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони в мире бесконечно умных кинокритиков считается знаковым фильмом и в рамках всего кинематографа, и вне очень богатой фильмографии самого итальянского режиссера. Антониони чуть ранее забавлялся у себя на родине постановкой философско-экзистенциальных полотен, в которых периодически «исчезал» сюжет, а сам зритель имел возможность рассматривать вариативность увиденного. Данный же фильм для итальянца стал первым, снятым на английском языке, да еще и в цвете. Учитывая эти факторы, итальянец свою философичную манеру задвинул за фасад детективного жанра, и вот в этом направлении преуспел больше всего. Формально считается, что «Фотоувеличение» основано на рассказе Хулио Кортасара «Слюни дьявола», но это более чем спорное утверждение. Сюжет рассказа имеет очень отдаленно-фабульное отношение к фильму и куда больше общего у фильма с хичкоковским «Окном во двор». В любом случае, детективная зацепка-интрига в фильме поднята чертовски интересно. Хотя первые полчаса вообще непонятно о чем собирается рассказать Антониони (что в принципе и является одним из его режиссерских стилей). Нам показывают нагловато-самовлюбленного позера в исполнении 25-летнего Дэвида Хеммингса играющего главного героя-фотографа. Персонаж, равно как и исполнение, прямо скажу – на любителя. Слишком много отталкивающих моментов и слишком много самолюбования. А еще много сквозных символов, которым перенасыщен фильм, что делает всю постановку размыто-аморфной. Но как только зарождается детективная интрига, сразу же появляется интерес, а вместе с ним напряжение и саспенс. Антониони одними только кадрами (низкое небо, маленькие люди на фоне оградки, красивый, но зловещий парк) и звуками (завывания ветра без какого-либо музыкального сопровождения вызывает жгучее чувство тревоги) нагоняет жути больше, чем принято в хорошо поставленных фильмах ужасов. Кино напряженное и это его главное достоинство. А вот иррациональные моменты постановки, от которых так тащатся кинокритики, как раз вызывают каверзные сомнения. Фильм построен по принципу представления – это реальность или только кажется главному герою? Но давайте говорить прямо. Все это представление работает только в том случае, когда герой ведет себя как идиот. А он именно так себя и ведет весь фильм. Поехать вечером и «посмотреть на труп» или не убегать из дому, когда имеется подозрение, что там находится кто-то еще – это типичное поведение фотографа Томаса. А уж такая ерунда, как звонок в полицию, вообще не рассматривается Антониони в качестве исходника. Именно такая вольная форма игры с рациональным поведением и позволяет режиссеру заходить в зазеркалье. И пару слов о персоналиях. Главный герой, как уже сказал выше, не впечатлил. Хеммингс колоритный парень, но даже чтобы сыграть самовлюбленного подлеца, для этого нужно иметь актерское обаяние. А этого у него не было. А вот Ванесса Редгрейв, сыгравшая главную загадочную девчушку, требующую назад свои фото, понравилась. Вообще, 1966 год для актрисы удался. В этом же фильме одну из девчушек-подружек, жаждущих сниматься у модного фотографа, но получившего взамен групповуху, отыграла тогда еще никому неизвестная Джей Биркин. В следующем году на съемках во Франции она познакомится с Сержем Генсбуром, станет его музой и тогда о Биркин узнает уже вся Европа. Ну а здесь она обильно продемонстрировала свои маленькие сиськи. Ах да, это ведь был первый полнометражный английский фильм, в котором бабы полностью обнажались. И показательно, что британцев «распечатал» итальянец. Аура, энергетика и напряжение у фильма очень сильные и одного просмотра будет достаточно, чтобы запомнить «Фотоувеличение» надолго, если не навсегда. Этих талантов у Антониони не отнять. Но вот без обиняков принять иррационально-условный мир режиссера лично я не могу. Очень много нестыковок, топорно разрушающих мир рацио. Впрочем, одной только детективно-интригующей канвы хватает, чтобы насладиться просмотром. 7 из 10

Изображение, которое лжет, становится темой исследования в фильме Антониони «Фотоувеличение». Для демонстрации мистифицирующих возможностей киноязыка режиссер избирает, однако совершенно иную стратегию, чем Годар и Штрауб, - дедраматизацию экранного действия. Лакуны, паузы в нарративе должны быть эксплицированы нарочито, чтобы по ту сторону экрана стало ясно – жизнь бывает не только многообразна и богата, но иногда еще и пуста, делать ее увлекательной в угоду зрителю – значит также осуществлять над ней насилие. Почему же эти моменты пустоты запрещено изображать на экране? И так ли уж богато и насыщенно то изображение, которое продуцирует развлекательное кино и его визуальная машинерия? Уже в своем первом экспериментальном фильме «Приключение» Антониони задался целью показать саморазрушение сюжета, потерю путеводной для зрителя фабульной нити, теряющейся в лабиринтах душевных переживаний героев, увлечь зрителя неожиданным повествовательным ходом, а потом не дать ему развития. Этот интересный прием обмана зрительских ожиданий был вновь использован самим Антониони в фильме «Фотоувеличение», и многими современными режиссерами – Питером Уиром в «Пикнике у Нависшей скалы» и Атомом Эгояном в «Славном будущем». В «Приключении» главным сюжетным событием, не получающим дальнейшего развития, является внезапное исчезновение девушки – не одна из гипотез ее исчезновения не получает подтверждения: другие персонажи и зритель – в растерянности, а фильм после этого идет еще полтора часа, и за это время не происходит ровным счетом ничего: девушку так и не найдут, ее жених смирится с ее исчезновением, как и все ее друзья. В «Приключении» изображен разрыв действия, проведен своеобразный психологический эксперимент по разрушению зрительских фабульных стереотипов, главной темой этой картины является «схлопывание» бытия, психологическая изоляция Анны и ее физическое исчезновение – два измерения процесса этого онтологического всасывания, обусловленного эгоцентрической установкой героини. В следующем фильме Антониони «Ночь» психологическая изоляция персонажей показана как будничная реальность и уже не сопровождается неожиданностями в развитии сюжета, как в «Приключении». Все же правомерно, на наш взгляд, рассматривать эти фильмы лишь как подготовку к «Фотоувеличению», где стратегия разоблачения симуляционной мощи визуального образа явлена в полную силу. В фильме сделан акцент на важную черту гедонистической эпохи 1960-х гг. – ее особое отношение к смерти. Фильм Антониони есть, по сути дела, история поиска истины, обнаружения бреши в лакированной реальности – реальности, которая усилиями художников, фотографов, режиссеров уже начала эстетизироваться, начала становится гламурной. В «Фотоувеличении» мы видим историю трансформации бессознательного конформизма в осознанный под воздействием все возрастающей власти образов над человеком. Фильм начинается с двух параллельно смонтированных сцен: сцены освобождения из тюрьмы (в числе освобожденных и главный герой) и сцены приезда в Лондон труппы клоунов, пытающихся разыграть на одной из улиц хепенинг. Итак, одна из главных черт новой эпохи – эстетизация бытия, взаиморастворение искусства и жизни - аллегорически преподносится уже в первой сцене фильма. «Фотоувеличение» - это история о попытке возобновить серьезный дискурс, разговор об истине в мире, которому она уже не нужна. Девиз нового мира – «наслаждайся и не задавай вопросов». В финальной сцене теннисной игры без мяча, ставшей впоследствии легендарной, герой исчезает на поле, подобно теннисному мячу на корте: дав согласие на участие в игре, запустив себя в игру в качестве мяча, отказавшись от серьезных поисков, он исчезает как личность. Что же это за серьезные поиски? Случайно засняв молодую пару в парке и столкнувшись со стремлением попавшей в объектив девушки добыть у него получившиеся фотографии, главный герой путем многократного фотоувеличения обнаруживает, что заснял убийство, но все попытки как-то расследовать это дело завершаются ничем (исчезновение трупа и самих фотографий), а стремление героя рассказать своим знакомым о случившемся наталкивается на их абсолютную нечувствительность к разговорам о смерти. В этой оригинальной истории более всего поражает то, что на правду неожиданно наталкивается человек, сделавший своей профессией производство иллюзий. Молодой фотограф поначалу воспринимает себя как хозяина положения, как агрессора, перестраивающего реальность под свои схемы, создавая из нее гламурную иллюзию (примером могут служить две сцены фотосессий, где его агрессивно-грубое обращение с моделями во время съемок и их «непрезентабельный» вид, благодаря его симуляционному мастерству, дают на фотографиях иллюзию красоты и безупречной «причесанности» образа). Однако, профессия создателя симулякров не мешает герою делать фотографии обычных людей в обычных условиях, которые сильно шокируют зрителя по контрасту с тем, что он видит в течение остального экранного времени: в этих фотографиях происходит обнажение жизни, скрытой за гламурным налетом лжи (блестящих поверхностей соблазна ) и безудержного гедонизма. «Фотоувеличение» - это фильм об обмане и о том, что для мира по производству удовольствий единственная угроза – память о смерти, которая разрушает мир видимостей и соблазнов. Большинство ситуаций, в которых оказывается герой, развиваются по одинаковой схеме: ситуация засасывает героя, заставляя забыть об изначальной цели (такова сцена драки девушек, желающих сфотографироваться именно в его модном фотоателье; такова сцена рок-концерта, постепенно перерастающего в массовое побоище, наконец, такова сцена наркотической вечеринки, после которой герой просыпается только на следующее утро). Герой, ввязываясь в драку, в борьбу за обломок гитары (символ призрачной цели), увлекаемый клоунами на участие в мировой гедонистической игре, всякий раз забывает о смерти, о своих поисках, об истине. Вначале он вроде бы направляет события, управляет своей жизнью, но все больше погружаясь в обольстительную псевдореальность соблазнов, он все менее и менее контролирует ситуацию, и в финале он – никто, мяч. Исчезновение личности, испарение субъекта в мире всеобщей нравственной неустойчивости – постоянная тема Антониони. Финал «Фотоувеличения» симметричен финалу «Затмения», где отсутствие главных героев на месте их предполагаемого свидания, становится символом несостоявшегося чувства; в «Фотоувеличении» исчезновение фигуры героя с экрана – символ того, к чему ведет капитуляция перед «новыми ценностями» гедонизма и приоритета иллюзии над реальностью. «Дивному новому миру» важно подчинить героя своим правилам игры, ибо он сам создает ложные образы мира. Фотоувеличение сцены, заснятой в парке, - это также и разгадка поражения героя. Что мы видим внешне? Игру молодой пары. Что это на самом деле? Героиня В. Редгрейв завлекает своего кавалера под дуло пистолета, нацеленного на него из кустов. Также и фотограф постоянно увлекаем призрачными целями в ситуациях, в которых невозможно мыслить трезво. В одной из сцен (драки между девушками) главный герой лежит точь-в-точь как труп, обнаруженный им в парке. Фотоувеличение обнаруживает некую табуированную зону, брешь в гламурной гиперреальности – надо лишь вглядеться и станет видно, что все, чем соблазняет человека современный мир, ведет к смерти. Память о смерти отрезвляет и делает существование в повседневном гедонистическом дурмане невозможным лишь тогда, когда она постоянно поддерживается в человеке.

Это тот самый случай, когда смотришь фильм, доверившись высокому рейтингу и положительным отзывам критиков и зрителей. «Детектив!», «Триллер!». Что нам показывают: молодой перспективный фотограф «…однажды в городском парке случайно снимает целующуюся пару. Позднее при фотоувеличении герой замечает, что за идиллической картинкой прячется преступление». Какие ожидания вы возлагаете на такой сюжет? Ну как минимум что-то в духе «Прокола» с Джоном Траволтой. Итак, от профессионального глаза фотографа не ускользают противоречивые детали на фото. Он сравнивает, сопоставляет, изучает и выявляет преступление. И… Парам Парам Пам! Все! (финальная заставка Ералаша). Дальше детективная линия прекращает свое существование. И полученная информация для раскрытия преступления не используется никаким образом. Да и вообще любое происходящее в фильме действие не приводит ни к чему. Почему о преступлении не оповещают полицию? Кто жертва? Кто убийца и каковы мотивы преступления? Мне сейчас кажется, что авторы и не хотели отвечать на эти вопросы. Может быть они хотели показать безразличие, упадок нравственных ценностей, смещение жизненных принципов молодежи? Наверное, этим и объясняется поведение персонажа. Например, как главный герой видит тело человека? В одном случае – это мертвое тело, которое является лишь объектом профессионального любопытства, удачным реквизитом для редкого фото. В другом – женское тело. Живое, молодое, красивое, но в глазах фотографа бездушное, похожее на манекен и желанное только для совокупления. Главного персонажа можно охарактеризовать как флегматичного человека, лишенного чувств любви и ревности. Подтверждению этому эпизод, в котором он приходит в дом к своей бывшей девушке и видит ее занимающуюся любовью. Ни тени удивления, ни желания закатить истерику. Посмотрел спокойно, тихо закрыл дверь и вышел. Поэтому если начать разбирать поступки героя, то они нам покажутся бессмысленными. Но если представить персонажа, да и остальных героев, ни как участников сюжета, а как средство выражения и демонстрации настроения общества в тот период, то будет ясно откуда это легкомыслие и отрешенность. Но несмотря на наличие, как мне кажется, глубокомысленных идей – а подобная философия может показаться некоторым скучной – фильм привлечет ваше внимание присутствием красивых женщин и модных нарядов шестидесятых: прически, джинсы, рубашки, миниюбки. Женщины действительно красивы, сексуальны и естественны. Они обнажаются, позируют и играют. Но поверьте, в этом нет ни намека на пошлость. Что в итоге. Я не могу понять какую оценку дать этому фильму. Как детектив или триллер я оценить этот фильм не могу. И как детектив смотреть не рекомендую. Но в рецензии я сам начал оправдывать работу авторов, обнаружив в произведении возможно сомнительный сакральный смысл. Кино, наверное, посмотреть стоит. Но готовьтесь к нудному и медлительному повествованию. 6 из 10

Фотоувеличение это фильм, в котором настолько вторично сюжетное повествование, что только после десятков пересмотров, только пробив в интернете, я узнал, что ГГ зовут Томас. Поэтому по принципу фильма нарекаю его Фрэнком. Ибо не имеет значения, как я его зову. И сразу же к вещам, которые в плане <b>ответов</b> присутствуют тут без смысла (читай: это весь фильм). В фильме фигурирует детективная история, которой нет. В ней есть все ответы сразу, но варианты событий поступают последовательно и в целом это не важно. Что и важно (никогда не думал, что скажу это в кино) – атмосфера. И я имею в виду атмосферу, как неотъемлемую составляющую. До этого фильма я вообще думал, что показать ощущения бриза или шелеста листьев к месту может в кино только Акира Куросава, да и там это уже просто как традиция в какой-то части. Я ошибся, тут это все показано на не выбивающихся контрастах из повествования. Это чувствуется как постоянный переход, который в дальнейшем сочетается с семиотикой фильма. Как отсутствие и единовременное присутствие жизни в городе. Тоже и касается странных людей и подруг Френка. Кого из них не послушаешь, у них ничего нет. А сам герой - он как выглядит выжимкой, так и чувствуется. В целом я бы порой хвалил, подобные фильмы, где герой даже не имеет лица. Все что у него остается это мысли, а следовательно, и действия. Но только тогда, когда это не предполагается. Я выше упомянул, что атмосфера фильма входит в смешение и контраст, но не сказал с чем. Фальшь. В этом плане фильм скорее потусторонний, в нем нет ничего подлинного или настоящего. Особенно когда дело доходит до извлечения или расширения, т.е. увеличения промежутков. По порядку, начну с пропеллера, в контексте антикварной лавки. «Я жить без него не могу», сказал Фрэнк, но когда он приезжает к нему домой он ставиться просто пропеллером. Он отдает просто так деньги мимам, просто так принимает плакат от демонстрации, который потом улетает и ему все равно на первое и второе. Ближе к основному повествованию. Обмен пленки на номер телефона оказывается пустым как с одной, так и с другой стороны. Обе стороны ничего не дали и ничего не получили, можно сказать ветром сдуло. Те же выступления музыкальной группы в клубе, где кусок гитары кажется ценным и за него идет борьба. Но когда он выходит наружу эта деревяшка уже не представляет никакой ценности. И ценных вещей в этом мире нет, хоть владеть ими много кто хочет. Теперь то, как это соприкасается со стремлением персонажа измотанного, уставшего. Кто-то, к примеру, будет мечтать о работе фотографа в таком положении, в котором находиться главный герой. Фотографировать все эти недоступные образы, которые находятся изначально в условиях недоступности для наблюдателя, своими утонченными лицами для глянца. А Фрэнку это не сильно интересно фотографировать уже то, что можно сказать, принадлежит ему. Уходя из дома, Фрэнк обращается к помощнику: - Они еще стоят с закрытыми глазами? - Да, но глаза открыли. - Хорошо, пусть тогда опять закроют. И вот он готовит какой-то новый материал, который вот, вот и должен выстрелить, к которому он только приближается. От части, это жизнь героя, беспрерывно работать над чем-то, просто чтобы успокоится. <i>Это на вопрос, зачем он вообще что-то делает. Как по мне сложно зашевелить выжимку, а тут с этим все превосходно. Наверное, это главное что мне запало в этом фильме.</i> Фрэнк: «На днях я собираюсь уехать из города». Герой что-то хочет по фильму, что-то делает, но ему постоянно дают понять или он сам. Имеет ли все это смысл. Дело в том, что в фильме контрастирует искусственное с реальностью. И когда у героя стоит вопрос: видел ли он тело человека? Он бежит за фотоаппаратом, чтобы его сфотографировать и убедится в подлинности своего взгляда. В этом плане герой скорее борется с фальшью. А финал… - открытый. «На черта тебе эта свобода, - отвечает ему агент, - хочешь быть вроде этого типа?».

Авторское кино от знаменитого Микеланджело Антониони, показывающее запутанную историю одного успешного фотографа… Измученный скукой, Томас холоден по отношению ко всему, что его окружает. Первостепенная и основная задача- поймать удачный кадр. Зрителям открыто демонстрируется все безразличие героя к моделям. Он живет исключительно во время съемки и готов на любые ухищрения, чтобы добиться идеального снимка. После фотосессии, Томас теряет весь интерес ко всему окружающему. Модели, и женщины в принципе, для него всего-навсего живые манекены. Часть декораций его <b>иллюзорного мира</b>, который он сам для себя создает изо дня в день. Яркие сцены бесчисленных фотосъемок, создают отчетливую картину <b>поверхностной жизни</b> молодого фотографа. Камера вместе с героем переходит из одной студии в другую, тем самым демонстрируя эффект «скрытого наблюдения». Зрители вместе с героем проживают ежедневную рутину, пока не вовлекается в расследование загадочного убийства… Действительно, в картине <b>мало диалогов</b> и слов в принципе. Хотя, именно это создает еще больший акцент на визуальном ряде. Одинокие городские фасады, характеризуют отчужденную жизнь в большом городе, где правят <b>мимолетность</b> и <b>безразличие</b>. Сцена в антикварном магазине лишний раз напоминает о том, что все в конечном итоге устаревает. А некогда ценные вещи превращаются в ненужный хлам. Осколок гитары, за которым с таким рвением охотились фанаты, впоследствии оказывается совершенно ненужным на улице. Фильм, несомненно, силен в техническом плане. Операторская работа вкупе с декорациями, костюмами и музыкальным сопровождением, на несколько часов отправляют нас в атмосферу <b>Лондона 60-х</b> годов. А точнее в период тотальной культурной революции… Если вы любитель авторского кино с обилием необычный ракурсов и длинных кадров, то однозначно рекомендую к просмотру! 8 из 10