Любовники с Нового моста

У третьего полнометражного фильма Леоса Каракса (он же и замыкает собой так называемую трилогию об Алексе) есть одно потрясающее свойство. Здесь совмещаются, казалось бы, несовместимые вещи – неприглядное уродство и настоящая красота. С уродством здесь кстати всё по-настоящему, без сюсюканий и без какого-либо эстетства. Кадры в ночлежке, куда попадает главный герой, поражают своей натуралистичностью и очень смахивают на документальные. Дени Лаван и Жюльет Бинош не боятся показаться перед нами юродивыми и прокаженными, но от этого мы ничуть не меньше продолжаем любить их. Каракс всю свою творческую жизнь, кажется, снимает один и тот же фильм, одну и ту же любовную историю («Святые моторы», пожалуй, не в счет). «Любовников» в этой дружной компании собратьев можно назвать неким эталоном, где всё идеально сложилось – и удобоваримая для зрителя история, и авторские эксперименты, которые не переклинивает тут ни в какую из сторон. Здесь нет самоповторов и явных провокаций как в «Поле Икс». А уж если сравнивать Бинош и Голубеву, то тут (да простят меня) всё и так понятно. Первые же два фильма говорят, казалось бы, о том же (в «Дурной крови» даже тот же актерский дуэт), но чего-то им не хватает. Чего-то, что тонкой нитью нащупал в истории о двух несчастных и одновременно счастливых влюбленных, повстречавших друг друга на мосту Понт-Неф, тогда еще всего лишь тридцатилетний молодой режиссер, снявший одну из самых дорогих в истории французского кинематографа картин. <b>9 из 10</b>

Французские бомжы. Как истинные французы каждую трапезу осуществляют под бутылочку вина… У каждого своя история и причина, по которой он оказался на Мосту. Историю Мишель было интересно узнать, но… это останется за кадром… История получилась про настоящее, про здесь и сейчас — в этом весь сюжет, и не раз по ходу действия драматизм будет нарастать, наступать на пятки… финал несколько удивил, хотя и здесь всё не однозначно… Но они вместе, решение сиюминутное, как случалось не раз в их жизни на Мосту, в жизни пусть не самой сытой и далеко не гламурной, но жизни настоящей, свободной от лицемерия и лжи… Некоторые вопросики всё же остались… но это не повлияло на общее впечатление от картины. Игра актеров, напротив, вопросов не вызывает, максимально реалистично. Было неожиданно увидеть Жюльет Бинош в такой роли. Отличная работа, на мой взгляд.

Уничтожить свою жизнь после смерти ребенка, уничтожить свою жизнь после смерти любимой. Не мочь жить чередой человеческих забот — обычных-банальных-пошлых-обязательных — требующих делать вид, как будто ничего не изменилось, требующих говорить о ставшем всём-всём чужим, требующих улыбаться. Не мочь жить с ежесекундной памятью. Не мочь жить без одурманивающей химии, чтобы быстрее покончить со всем этим. Тот, кто опускается на дно, тот, кто убивает себя быстро или медленно, — чтит он умерших? Возводит ли он из остатков своей жизни памятник потерянным любимым? Мстит ли он мирозданию, раз оно допустило смерть самого дорого, что есть? Или он повторяет смерть еще раз? В какой ужас пришли бы умерший ребенок, умерший самый родной человек — если бы они увидели то, во что превратился так горюющий по ним человек? Что может быть горше смерти, чем знать умирая, что самые близкие твои после твоего ухода — убьют себя? В чем живет, уничтожающий себя после потери близкого, человек? В жалости к себе? Жалость к себе, ставшая такая невыносимо острая после удара такого несправедливого мира… Она питается памятью о мгновениях счастья, что было. Она превращает счастье в злость и беспамятность. Жена бывшего охранника потеряла ребенка, стала пить, ушла из дома, он нашел её на вокзале и остался с ней, чтобы спасать и пойти по тому же пути горя — вниз. Она умерла через несколько лет. Он остался, пытался заботится о почти беспомощном мальчике, который тоже почти сломался. Память, жалость, бесчувственность мира, закрутившего в свои жернова очередные жертвы, — тупик — он не смог, он не захотел длить свою жизнь… Так по-человечески. Так по-человечески увеличил бесчеловечность мира. * * * Путь вниз может быть из непоправимого горя. Путь вниз может быть из череды бытовых ударов, после одного из которых человек ломается. Путь вниз может быть из обиды. Путь вниз может быть из ставшей необоримой психической болезни. Путь вниз становится почти безвозвратным, когда на человеке висят химические оковы алкоголя или наркотиков. Путь вниз становится изуверски уродливым, когда заблудшими и слабыми душами начинают пользоваться окружающие монстры. В «сытом», «цивилизованном» мире — отверженные, отвергнувшие себя сами — бездомные, бедняки — бомжи, клошары — группа презренных, группа несчастных, группа больных; помощь им — бездушные процедуры государства, что заботится о приличиях и пресекает излишнее распространение зараз… Или они сами — отринули мир, они сами не воспринимают других? Есть только он, а на остальных наплевать — прожить в свое удовольствие свою жизнь — думать только о себе — даже если это удовольствие и восприятие только себя оборачивается болью неустроенности существа, которого все другие отвергают, болью в перерывах между химическим забытьем. Он сам плевал на других — он «асоциален» — он-не-понимает, он-перестал-понимать — как это жить-с-другими — как это воспринимать-других-как-равных-себе — как это переживать, что от-тебя-дурно-пахнет, что твой вид может не нравится другому — как это переживать про это “не-нравится-другому” — как это — стыдиться? Жить с другими значит быть в «естественной» связи цепочки взаимностей — боятся «нарушить приличия» — условности, что работают лишь когда работает взгляд на себя глазами другого. Если этого чувства нет, если оно сломалось под ударами судьбы или химии — жить человеку по-человечески с себе подобными становится невозможно. Злость и жалость к себе. Злость на весь мир. И очень редко — жалость к другим. Или нет? Или одновременно и параллельно, в период просветления или обезболивающей накачке химией, у того же отринувшего или у других заблудших — в их жизни главенствует самый трезвый из всех возможных взглядов на всё вокруг — на всех нас — из-под набрякших век, сквозь слезящиеся глаза, из вонючего угла. Они видят всю никчемность копошения нас, всю бессмысленность наших потуг, всю тупоголовость, всю наивность, всю банальную хитрость нас и нашего, так возвеличиваемого нами, общества, нашей культуры, нашего государства — этих машин порабощения, обмана и убийства; наши парады пошлости, наше тайное желание вырваться из всего этого… — и нашу трусость, когда мы каждое утро просыпаемся, для того чтобы, из одного только страха, самим идти на ферму, где нас стригут и доят, и выжимают все человеческие соки, чтобы потом, не снимая маски ни с нас, ни с других, выбросить нас в утиль, который тоже переработать на пользу никого. Они смотрят и не понимают как-можно-участвовать-во-всем-этом? Они заливают свою душу пойлом, чтобы-не-понимать-всё-это. Они уходят в себя, они представляют себя древними, что бродили по лесам и собирали еду, что были счастливы, найдя хороший ночлег, что прижимались друг к другу в холод и млели обнаженными, без всякой мысли о стыде, на солнце, когда становилось тепло. В них поднимается наверх исходное дочеловеческое единство с миром, что было наградой для так быстро и без следа сменяющих друг друга поколений в не считаемой никем череде рождений и смертей. * * * Главный герой и героиня. Любил ли он её — или он любил себя? Он делал то, что любовь делать не может — он разрушал то, что хочет любимая — потому, что тогда она бросит его и он умрет — он так думал… Или он думал о ней — просто он верил — ему так хотелось в это верить — что он — именно он и никто другой — сможет сделать её счастливой — что он отдаст всего себя — он верил, что он отдаст всего себя — он порвет все свои жилы, он сожжет себя — но он будет заботься о ней до конца жизни, а все другие, которые могут появиться после в её жизни, так жить ради неё не смогут — они не смогут сделать её счастливой, а он да… Так думал он, когда раз за разом уничтожал её мир и её саму — боясь её потерять? И это ведь тоже называют любовью. Слепая любовь. Он в своей грезе не видел её. Не знал, чем она живет. Он грелся рядом с ней, думая, что сам её обогревает. Он проникался её открытостью к миру, её болью за мир — он, который жалел до этого только себя. Он схватился за неё, грезя, что он её оберегает. Её больные глаза поворачивали его к свету. Его — слепца. Его — отвергавшего всё. Любить — значит желать желания любимого. Любить — значит верить верой любимого. Любил ли он её так? Нет. Она его? Нет. Они прилепились к друг другу, не видя никого другого вокруг. Никого другого из хотя бы чуть созвучных им душ. Они грелись друг у друга. Это отсвет любви. Без которой нет ничего.

<i>- Ты меня любишь? - Да.</i> Если в жизни все так просто, то это жизнь счастливого человека. Черная ночь. Тени деревьев нависают над дорогой, которую блекло освещают ночные фонари. Мрак. C темных тонов Леос Каракс начинает свое насыщенное дурманом романтизма повествование — историю о двух людях, которые встретились на «зачахшем» мосту. Алекс хромает по дороге, еле стоя на ногах, его сознание ищет отголоски реальности, однако все смутно. Позднее случается происшествие, буквально сбивающее его с ног… Машина беспечного водителя. Алекс остается жив, ему подлечивают переломы, но уже привычный непутевый образ жизни мешает учиться на ошибках. Чтобы забыться, ему нужна новая доза успокаивающего «лекарства». Однако наркоманы, бомжи и прочие личности, которым в жизни не особо повезло, порой способны очень тонко чувствовать, рассуждать о прекрасном, любить. Нужно слушать Алекса, под взором которого Мишель демонстрирует свою наготу, и верить в его наивную искренность. Зачастую первое впечатление всегда обманчиво. Несмотря на мрачную экспозицию, лента обладает французским шармом, а также своеобразной магией, заставляющей жадно смотреть на события слегка минорной, но в то же время очень изящной кинокартины. Вероятнее всего то, что Леос Каракс видел в своем сознании не полноценный художественный фильм, а некий танец двух людей, чьи судьбы случайно переплелись, начали кружиться в ритме жестокого мира, под нагнетающими сердце мелодиями плачущей скрипки. Символично, что режиссер делает главного героя факиром — он сам, как огонь. И, вероятно, пламя наконец растопило его сердце, заставив затрепетать, едва он увидел картины, нарисованные полуслепой Мишель. И так, под полуразрушенным мостом, зарождается химия между героями. А если задуматься, то чем Алекс и Мишель не пара? Они едят вместе, пьют вместе, смеются вместе, Алекс за этот промежуток даже забывает о зависимости. Для полноты созданной режиссером романтической картины не хватает лишь отдельного дома для героев и крепкого здоровья героини, а также отказа Алекса от наркотиков. Два совершенно разных человека встретились, очень сильно привыкли друг к другу, даже больше чем просто привыкли: под божественным «микроскопом» можно было бы, наверное, разглядеть, как их души переплетаются. Скорее всего ангел с небес увидел бы самое прекрасное чувство на свете, пока Бог занимался судьбами других топтунов земной коры. Всегда можно попытаться сделать идейный и структурный анализ чего-либо, но в случае с «Любовниками Нового моста» хочется плыть по направлению, заданному Леосом Караксом, оставив придирчивость позади. Ведь фильм «дышит», рефлексирует за счет экранных героев, позволяя зрителю полностью погрузиться в происходящее. Хотя до конца хронометража судьбы Алекса и Мишель остаются неясны, однако созданный ими запредельный мир вызывает улыбку и дарит тепло, отодвигая более удручающие обстоятельства на задний план. Таким образом Каракс дает понять -да, все до жути плохо, однако два человека невольно связанные душами, смогут пережить все невзгоды. Это как сильная зубная боль после выпитой таблетки — может уйти на время, а может и насовсем сгинуть. Ну ладно, может, любовь — слишком громкое слово для таких быстрых отношений и привязанности. Однако, анализируя все те беды и радости, через которые прошли, а возможно, и дальше будут проходить герои Дени Лавана и Жюльет Бинош, ничего другого на ум не приходит, кроме как назвать показанные события этим примитивным, но прекрасным словом. Вряд ли любовь когда-либо станет анахроничной темой — это означало бы превращение Земли в «адскую старушку». Так что Love is. «Любовники Нового моста» не апогей драмы и романтики, но лента очень близкая зрителю фактом того, что проникает в душу. Когда человек говорит, что любит, то он априори прав, он счастлив и ему не нужно ничего никому доказывать. Ловите момент, живите сегодняшним днем, дайте чуду свершится, но не забывайте прилагать к этому усилия, хотя бы мечтайте, ну хоть немного, а вселенная позаботится об остальном, ведь мысли материальны. Кхм, кто я? Я всего лишь кошка, живущая сама по себе и под мостом, оставившая этих придурков, когда они стреляли из пистолета и веселились. Но они были счастливыми придурками, надеюсь, они и сейчас счастливы. А я пойду дальше, виляя хвостом. Говорят, что где-то под мостом есть милый красный клубочек. Мяу. Ах, да, мост наконец-то достроили — добрый знак.

'Любовники с Нового моста' - это слишком много и недостаточно одновременно, это невыносимо - ни смотреть дальше, ни прервать просмотр. Каракс - маятник, швыряющий зрителя от прекрасного к отвратительному, от пустынных улиц ночного Парижа к уродливой, почти документальной реалистичности ночлежки для бездомных, от потрясающей иллюминации в честь двухсотлетия взятия Бастилии к тяжкому похмелью среди мусора и объедков на закрытом на реконструкцию старейшем парижском мосту. Я не сразу поняла, чем цепляет меня Каракс. Не красотой кадров, не интересными визуальными решениями, - нет, у него есть свой секрет. Он все время балансирует на грани катастрофы, выплясывает на парапете, как Алекс, персонаж, великолепно сыгранный Дени Лаваном: одно неверное движение - и сомкнутся над головой холодные воды, из которых не выплыть. Но в том-то и дело, что движения у режиссера мастерски выверенные: он не позволяет сорваться в пропасть, но заставляет зрителя вздрагивать и замирать от страха. А еще у Каракса есть Дени Лаван. Муза, альтер-эго и актер, сыгравший в большинстве его фильмов. Человек, на котором держится вся эмоциональность сюжета - уж простите, но Жюльет Бинош в этом плане не впечатляет. Именно Лаван - тот, кто делает кадры пронзительно-живыми, безобразно-восхитительными, откровенными до пошлости и при этом - многослойными, закрытыми, содержащими в себе пока еще не разгаданный зрителем подтекст. Именно Лаван позволяет нам взглянуть на мир глазами Каракса, почувствовать переданные его игрой эмоции режиссера. О чем фильм? Можно сказать, что он о бездомном огнеглотателе по имени Алекс и полуслепой художнице Мишель, стечением обстоятельств оказывающихся на закрытом на ремонт парижском мосту. Но это будет не совсем так. Можно сказать, что он о любви, о той любви, которая не для всех, которая один раз и навечно, которая создает из двоих единое и делает расставание физически болезненным, та самая любовь, которая сродни смерти. Но это тоже не совсем так. Как такового сюжета в 'Любовниках' нет, потому что 'Любовники' - это эмоция. Это ощущение. Это биение сердца и застревающее в горле дыхание, это жар огня и холод воды, это опьянение от нахлынувших чувств и похмелье от дешевого алкоголя, это мучительная бессонница и сладкие грезы, это что-то настолько живое и сильное, что от этого больно. И это прекрасная боль. 'Любовники' получились у Каракса расхристанно-бесшабашным танцем на опасном для пешеходов мосту, освещенном праздничным фейерверком, где в каждом кадре смерть переплетается с жизнью, безобразное - с прекрасном, боль - с экстазом. Герои существуют будто в каком-то затянувшемся пароксизме, который вот-вот должен разрешиться - расставанием ли, смертью, а впрочем, у Каракса это одно и то же. Фильм вызвал двойственное впечатление. С одной стороны, мне не понятны мотивы главных героев - хотя и второстепенных, пожалуй, тоже, но это мое личное неприятие идеи безумной любви 'до гроба и после гроба' именно в том варианте, который преподнес Каракс. С другой - меня не могло не зацепить повествование. Кажется, оно похоже на витки колючей проволоки: истерически неровное, рвущее в кровь эмоциями, но не отпускающее до самого конца.

Настоящая любовь рождается вовсе не с первым взглядом, поцелуем или объятьями. В этот момент рождается только ее проект, ее возможность. Настоящая любовь начинается с расставания. Чтобы сделать прочный мост, нужно сначала его слегка разобрать. Прежде, чем радио сообщит тебе самую важную новость твоей жизни, оно должно быть сначала выброшено, а потом починено. Чтобы создать новую жизнь, нужно сначала подразрушить старую. Словом, пройти через огонь, воду и медные трубы. Даже фильм этот в середине как будто специально провисает, скучнеет, и хочется его уже выключить, как в самый нужный момент что-то в тебе срабатывает, как в том радио, и песня возобновляется. Милые, чудесные Жюльетт Бинош и Дени Лаван, спасибо за эту беготню, танцы и смех! Отчего же так хочется улыбаться? 'Оттого, что это сегодня' 9 из 10

Он лежал посреди пустого шоссе, уходящего в темное никуда, впрочем, как и вся эта бесцельная жизнь. Девушка стояла и не отрываясь смотрела на его некрасивое, изуродованное лицо, бесстыдно высвеченное бликующими огнями ночного Парижа. А спустя день, на белом листе бумаги, он внезапно встретился взглядом со своей душой - гримасой ужаса и боли, что в одночасье открылась тогда ее слепнущим, но все еще зорким глазам. Так началась история их любви, а вместе с ней и этот сумасшедший, безобразный, неотразимый - странный фильм: не быль и не сказка, но диковинный сплав из вывернутой наизнанку жизни и романтической мечты. Таким французский режиссер Леос Каракс видит мир. 'Любовники с Нового моста' - картина-оксюморон. В ней всё словно балансирует на грани нервного срыва, резкого, будто режущего контраста. Париж - какой-то полуреальный, точно сошедший с импрессионистических полотен: гротескно-прекрасный, как искусственный блеск ночной иллюминации, и утрированно безобразный, подобно грязным, избитым телам городской ночлежки. Оттуда родом Алекс - нищий акробат и факир, привычно играющий с огнем. Герой Дени Лавана, эдакий экстатик-неврастеник, столь же 'невоплощен' в обыденной жизни, как и теряющая зрение бездомная художница Мишель. Она пытается, но все же не может закончить его портрет: и дело даже не в ее почти уже невидящих глазах, а в том внутреннем разладе, болезненной изломанности, которая объединяет этих двух странных существ. Они как тот вышедший из строя мост - символ их союза – полуразрушенный, грязный, но, подобно искаженному лицу героини Жюльет Бинош, все еще сохраняющий следы своей первозданной красоты - той красоты, что Алекс и Мишель безошибочно прозревают друг в друге за коростой отчаяния и испуга. Подобно 'Осажденным' Бертолуччи, персонажи Каракса тоже берут своеобразный тайм-аут от жизни, замкнувшись в уединенном пространстве своего каменного убежища над водой, где их 'одиночества' на поверку оказываются парадоксальной близостью, а боль - путем к исцелению. Для обрекшей себя на нищету Мишель эта жизнь за пределами социальных норм и понятий, будто на краю человечества, открывается как опыт настоящей свободы. Они с Алексом и есть те самые евангельские самаритяне (горящая вывеска над мостом), что в одночасье оказались ближе к истине, чем 'правоверные' и успешные представители века сего. Ощущение победы над обыденной суетой и фальшью в картине символически соотносится с памятью о днях Французской революции. Париж отмечает свое торжество ритмичным армейским шагом и однотонным гулом авиации. И как бы в ответ, разрушая всякие правила и ограничения, слышится неудержимый юродивый смех Алекса и Мишель, а их тела изгибаются в причудливых движениях бездумных, экстатических танцев. Этот стихийный восторг познания настоящего 'равенства и братства' со всем миром, тонет в ослепительной красоте ночного города, истинное лицо которого открывается именно сейчас - в перспективе бесконечных фейерверков, непрерывно фосфоресцирующих мерцающими красками и потоками переливающегося света. Таков настоящий Париж - душа города, оживленная фантазией режиссера, и одновременно манифест какой-то первобытной, вакхической свободы. Но город в фильме - еще и живой, постоянно изменяющийся участник действия. Режиссер как будто заимствует из фольклора извечный принцип параллелизма. Кадр за кадром Париж зеркалит своих героев, по-своему отражая происходящее. Так их жизнь порознь представляется чередой длинных, бесконечных подземных переходов: пустых, серых, тоскливых. Их встреча подобна двум одиноким фонарям на мосту: обшарпанные, но не сломанные, они способны еще загораться и, сливаясь одним ярком пятном, освещать пространство вокруг себя. Их соединение отмечено веселым шумом сверкающего разноцветными огнями аттракциона, а будоражащие ритмы ночной дискотеки вытесняют протяжно-тоскливое вибрато сиротливой виолончели. Разлука ассоциируется с белесыми потолками и желтыми стенами тюрьмы... В этом феерическом городе - то ли в чистилище, то ли в джармушевском внемирье - бродят две неприкаянные души, словно их обрекли на скитание до поры окончательного выбора между отчаянием и надеждой, безобразием и красотой, адом сонного забытья и 'раем' дальнего благовеста колоколов на восходе нового дня. Снежные хлопья покрывают обновленный, заполненный снующими машинами мост. Искрящийся под светом уличных фонарей Париж, уже совсем другой, аккуратный и чистый, смотрит на преображенную Мишель, которая стоит над лежащим посреди дороги Алексом и улыбается. А потом она рисует его портрет, и они снова смеются тем глупым, бесшабашным смехом, тайную свободу и прелесть которого знают только они вдвоем да, может быть, еще сам Лео Каракс - неизлечимый романтик и бунтарь. Он продолжает бороться с ветряными мельницами практичности и рационализма, боготворить Достоевского и свято верить в любовь 'до самого конца'...

Уличный факир Алекс, зарабатывающий на жизнь показом фокусов в увеселительных кварталах Парижа, нашёл себе приют среди бездомных парижских клошаров, облюбовавших для ночлегов временно закрытый на ремонт Pont-Neuf – знаменитый и старейший парижский мост. Однажды Алекс встречает такую же одинокую и полуслепую художницу Мишель, ушедшую из обеспеченного родительского дома. Теперь Алекс становится ангелом-хранителем Мишель, и она отвечает ему взаимностью, поскольку у них обоих есть нечто общее - сила духа и жажда жизни. Волею судеб два подранка оказываются на обочине европейской столицы и грандиозного праздника жизни — помпезных торжеств в честь двухсотлетия Великой французской революции. Однако это не мешает им обрести нечто большее… Постепенно камерная история набирает всё более глубокое дыхание, а фильм — романный объём и, как результат, статус неоклассического творения, в чьём эпическом размахе растворяются отдельные недостатки. Каракс не изменил нео-барочному стилю и двум своим главным исполнителям — актёру Дени Лавану и любимой актрисе (а на тот момент и любимой женщине) Жюльетт Бинош. Как и в «Дурной крови» они вновь исполнили здесь любовную пару. Три года съёмок привели к тому, что бюджет фильма составил на тот момент рекордную для французского кино сумму в 55 миллионов франков. И это притом, что «Любовники...» стали лишь третьей работой ещё сравнительно молодого режиссёра, разорившего в итоге продюсеров, но сохранившего верность своему уникальному визионерскому видению, околдовавшему многих в его предыдущей работе.

Любовники – очень точно подобранное название. Действительно, здесь некогда родиться Любви – настоящей, трепетной, евангельской. Героев связывает вспыхнувшая на обочине жизни страсть, обнаженная, разрушительная. Вывернувшаяся наизнанку прекрасная Жюльетт Бинош и страшный до неприятия Лаван – это пара из другого мира, с другой планеты, где земные законы перевернуты и перечеркнуты. Герой Грюбера говорит о жизни на мосте словами Шаламова – романтика бездомных, как и романтика зеков – вымышленная. Женщина, пошедшая по этой дорожке, опустится, поглупеет, огрубеет и умрет молодой, выглядя в 30 на все 60. На фоне разбитых бутылок и грязных пальто под мостом, особенно удивляет и поражает Город. «Любовники» - это ода Парижу от человека однозначно в него влюбленного. Героиня, обретшая глаза, но безвозвратно утратившая гармонию женского естества, видит в своих снах его – анти-романтического героя и снова бросает семью и дом, чтобы просыпаться с ним рядом. Возможно, в блестящем парижском мире, видеть утром любовника становится фактом, ради которого можно все остальное поставить на кон. «Любовники с Нового моста» – детально придуманный мир без Любви, мир без Бога. Где декорации города красивая пустота, а человека отделяет от безумия лишь неясная память о том, кто он на самом деле.

Гайто Газданов, в течение многих лет таксистом колесивший по ночному Парижу и сумевший таким образом досконально изучить жизнь и нравы обитателей местного дна, дал парижскому клошару самое, пожалуй, точное, хотя по крайней неожиданности своей так и не прижившееся определение неудачника в буржуазности. Живая жизнь опрокинула и вывернула наизнанку художественные представления, вращенные на гюголианской романтике бродячих философов и безду/(о)мно-беззаботных сальтинбанков вкупе с гюголианским же острым протестом против жестокости общества, превращающего достойнейших в отверженных. 'Нет смысла искать среди здешнего отребья сермяжной правды (истинной свободы, от сердца идущего бескорыстия...)', - говорит нам Газданов, - 'они никогда не убьют во имя великой общечеловеческой цели, предел их мечтаний - собственная бакалейная лавка. Это кажется смехотворным, но тем вещественнее (и тем кромешнее) ужас их существования'. Мещанская заурядность подавлящего большинства маргиналов в известной степени ослабляет гуманистический укор отвергнувшему их обществу, но и не оставляет ему никаких самооправдательных иллюзий: у социального кошмара бездомности нет и быть не может никаких нравственных компенсаций. Теряя жилище, человек ничего не приобретает взамен. (Как там у Быкова? - 'Мы, не способные к работе и к борьбе, умеем лишь просить: 'Пусти меня к себе!' - И гордо подыхать, когда нас не пускают.') А потому извлекать эту проблему из единственно подобающего ей социального контекста, и тем более рассматривать бездомность не как нечто навязанное, но как личный свободный выбор - это фальшь и лицемерие, и стыд, и позорное бесчестье. Удивительно, но среди всех упреков, посыпавшихся на Лео Каракса после выхода в свет его 'Любовников с Нового моста', именно этот - очевиднейший - так и не прозвучал. Избирательная ли это слепота французских бобо от культуры, что богемно шалят и эпатируют - на строго отведенной для этого площадке, но совершенно буржуазно робко прячут тело жирное в утесах (в своих лофтах-донжонах за кодовыми замками, решетками и консьержками), чуть стоит воздуху запахнуть реальным неблагополучием? Или дело в крайней изношенности и, соответственно, предельном оскудении левого дискурса в Европе, так и не сумевшей создать за двадцать постсоветских лет сколько-нибудь убедительной обновленной его версии? Как бы то ни было, содержательно облегченный (почти до комикса) вариант похождений троицы персонажей из 'Человека, который смеется' (философ, даже типажно напоминающий античные изображения Сократа, уличный артист, френологически являющий собой причудливую смесь Голема и Гуинплена, слепнущая художница, красавица одновременно роковая и хрупкая) на фоне масштабных празднований по случаю двухсотлетней годовщины Великой Французской революции - не только не вызвал нареканий, но совершенно искренне был воспринят многими как гимн непарадному, 'изнаночному' Парижу - по-своему гостеприимному и доброму, единственному в мире городу, где последний забулдыга имеет шанс на счастье. Между тем как - уж давайте без обидняков - Каракс, скорее, использовал забулдыг как фиговый листок дабы прикрыть истинный свой творческий зуд - снять настоящий и полноценный гимн Парижу самому что ни на есть парадному, помпезному, официозному. Откровеннее высказаться режиссер, похоже, трусил. Еще бы: для бобо признаться в своем пристрастии к военным дефиле на Елисейских Полях, нарисованному в чистом небе 'Конкордами' триколору, народному ликованию на площади Бастилии, великолепному июльскому фейерверку над Сеной - ко всему то есть, что воплощает Республику, традицию, закон и порядок - почти столь же постыдно, как для отечественного творческого интеллигента демонстративно проголосовать за избранного президента. Рискуешь быть затоптанным и отправленным в игнор собственной коллегиальной братией. Однако удовольствие, испытанное Караксом при съемках именно этих общих планов, ощущается безошибочно: если жанровые сцены из жизни клошаров напоминают больше анатомические штудии старательного студента Академии Художеств, то качество готового материала в парижских эпизодах - высочайшее, вполне достойное занять место среди эталонных образцов: уверена, что увидевший раз пылающий плакатами с лицом Бинош переход метро, облобызованный камерой Жана-Ива Эскофье, не забудет его никогда, и влюбится в Париж, и проникнется его красотой лучше, чем за десять турпоездок. Вот за эту деятельную, заразительную любовь Караксу многое можно и должно простить...