Теорема

Где любовь, там и Бог. И вестник этого наваждения, накануне решающих столкновений коммуны против палацци, посещает богатую семью где-то на индустриальном севере. Сбрасывая какие-то покровы в аллегорию, и непорочно касаясь тайной невозможностью преодоления старого, инклюзивного образа жизни. Он, солнечным светом подчеркивает необратимое и бессознательное – неполноту, саморазрушение, и даже смерть. Точнее, влечение к смерти. И никто не реализует себя в этом закрытом, обывательском вакууме. Тонко (так тонко, что это едва заметно) отыгрывая на внутренних струнах, и покидая каждого из причастных, – автор оставляет в растерянности и несостоятельности. На выжженной земле являя уже свою невежественность в делах метафизических.

«Теорема» - без сомнения, самая загадочная картина мастера, которую как только не интерпретировали, так что он сам вынужден был дать ключ к ее пониманию: в одном из интервью он назвал героя Стэмпа Богом Ветхого, а не Нового Завета. Однако, мне представляется, что режиссер лукавил, это утверждая, ведь таинственный Гость, вступающий почти со всеми членами приютившей его семьи в сексуальную связь, намеренно лишен в фильме христианских коннотаций. «Теорема» - это встреча со Священным, сакральным, в котором еще не разделено добро и зло, Бог и дьявол, потому герой Стэмпа, подобно инкубу, вступает в эротическую связь с другими героями, вырывая из их привычного круга представлений и разрушая их жизни (за одним исключением), оставаясь сам предметом их недосягаемых мечтаний. Уже было сказано, что атеист и марксист Пазолини обладал невероятно мощным религиозным инстинктом, потому в его картинах сакральное предстает чаще всего в языческой неразделимости святости и скверны, в нерасчлененности добра и зла. Это священное, познание которого оборачивается для всех членов буржуазной семьи катастрофой, способно наполнить смыслом жизнь лишь простого человека, по мысли Пазолини. Таким человеком становится служанка Эмилия, приобретающая в финале черты чудотворицы и святой, она не только исцеляет и левитирует, но и фактически приносит себя в жертву ради народа. Можно сказать, что и глава семьи в исполнении Джиротти приносит себя в жертву, отказываясь от всего, однако, это больше деструктивное отрицание, чем служение на благо людям. Схожим образом и путь разврата для Лючии, героини Мангано не становится избавлением, а скорее бегством от той внутренней пустоты, которая вызвана отсутствием Гостя. Для Одетты, героини Вяземски исчезновение Гостя оборачивается самой душераздирающей драмой, чем для кого бы то ни было из ее семьи: попытка восстановить присутствие Гостя (чуть ли не с сантиметром) приводит к слезам и кататонии. Для сына героя Джиротти путь художника и поиски в эстетической сфере оборачиваются триумфом иррационализма и спонтанности: подражая Фрэнсису Бэкону, он начинает исторгать искусство из самого себя. Для всех героев, кроме Эмили, кто по очереди вступает во взаимодействие с Гостем, этот контакт не заканчивается ничем хорошим, ни избавлением, ни освобождением, а все потому, что, по мысли Пазолини, буржуазия не способна выдержать контакт со Священным, для нее, живущей лишь низменными интересами, это всегда обернется коллапсом и саморазрушением. И уже не так важно, кто именно герой Стэмпа, Бог или дьявол, он – то сосредоточие чужого, чуждого, это тот Другой, о котором писал Рембо (не зря его книга появляется в кадре), встреча с которым катастрофична для любого узкого сердца, для сердца, живущего лишь своими интересами. И какой бы интерес не вызывал у рабочих дар героя Джиротти, он не становится для него спасением, ибо чисто нигилистичен, пусть и навеян руссоистской утопией. Стоит сказать несколько слов о художественном строе картины и актерском ансамбле (только профессионалы): фактически лишив возможности своих героев говорить, режиссер заставил их изъяснятся знаками, тактильно и визуально, используя «Реквием» Моцарта в наиболее значимых местах, а музыку Морриконе, как лейтмотив во всех остальных эпизодах (редко, когда музыка в «Теореме» не звучит), Пазолини достиг такой семиотической сгущенности образов, что обеспечил своему фильму бессмертие. Сколько будет существовать синефилия, столько будут интерпретировать «Теорему» - кино жестко, абсолютистски структурированное, кино в квадрате, где каждая деталь имеет коннотации, дополнительные смыслы, где все действе разворачивается в замкнутом пространстве шести персонажей, где диктатура авторского замысла тотальна. «Теорема», как в принципе и «Свинарник», и «Медея», и тем более «Сало», заставляет вспомнить о Пазолини как о крупнейшем семиологе своего времени, как о теоретике, рассматривавшем единицу кинематографической образности (кинему) не просто как знак, а как часть реальности, как ее поэтическую компоненту, которая собственно и обеспечивает мощь экранного образа, чему данная картина – убедительнейшее подтверждение.

Истошный вопль отца свихнувшегося семейства в концовке данного далеко не тривиального кинопроизведения отображает первое (и, по сути, главное) впечатление от его просмотра. Что это вообще было? Это искусство, друзья! Искусство со всем своим многообразием интерпретаций представленного сюжета, неоднозначным внутренним содержанием, ходящим по краю дозволенного, и необъятным авторским видением окружающей действительности. Пьер Паоло Пазолини является одним из самых неординарных кинематографистов XX века. Его фильмы - это одновременно нечто невообразимо реалистичное и хоть и высокохудожественно, но откровенно аморальное. Его можно безоговорочно любить и в то же время до дрожи в зубах бояться или вовсе ненавидеть. Таков вот он - автор на все времена. Кажется, что в 'Теореме', как ни в одном другом своём фильме, итальянский киноэстет постарался наиболее полно отобразить весь спектр тем его волнующих: от объявления на всеуслышание индивидуального политического мировоззрения до попытки рассмотрения трепещущего каждого человека общего метафизического консенсуса, от нервозного желания выявить на свет личные сексуальные переживания до освещения проблем упадка современного института брака, от погружения в психоаналитическую сферу изучения отдельно взятого индивидуума до актуализации Священных текстов религиозного содержания. Что ещё было заявлено и недосказано в данной киноработе? Да всё, что только может прийти на ум. Особенно, если изучать глубинную структуру картины в связке с биографией её автора. Такое кино бездоказательно. В нём чрезвычайно много философской, общечеловеческой и высокобытийной проблематики, так что пространство для размышлений просто не имеет никаких границ. Таким образом, можно прийти к весьма смелому выводу, что 'Теорема' является абсолютным шедевром киноискусства. Да, это кино очень провокационно. Да, его структура не поддаётся (по крайней мере, на первый взгляд) здравому смыслу. Но ведь авторские кинопроизведения всегда имеют особое примечание - 'не для всех'. 'Теорема' в данном случае не стала исключением из правил. Таков Пазолини. Человек не от мира сего. Творец, аналог которому вряд ли можно найти...

'Теорема', во многом из-за своей многообразности, стала самой значимой работой режиссёра в период 60-х, т. к в ней собраны все необходимые элементы, составляющие собой своеобразный режиссёрский почерк – поэтичная, метафизическая форма повествования, музыкальное сопровождение классическими мелодиями, простая, но одновременно и глубокая идейная составляющая. По форме, картина представляет собой симметричную конструкцию: фильм как бы разделён на две равные части, в каждой из которых происходят действия, зеркально отражающие противоположную половину фильма. Первая половина фильма – прибытие 'гостя', внедрение в жизнь каждого обитателя виллы по порядку: сын, мать, дочь, отец; вторая половина фильма – отъезд 'гостя', исчезновение из жизни каждого обитателя виллы по тому же порядку. К тому же, отъезд становится не только разделяющим надвое событием со стороны симметрии, но также и режущим элементом жизни этих самых героев на 'До' и 'После'. Возможно, что такое разделение можно и перенести наоборот, на прибытие, ведь с другой стороны фильм может проходить по трём стадиям: 'Незнание пустоты'–'Заполнение'–'Осознание пустоты'. По этой схеме фильм разделяется уже не на 'До' и 'После', а на 'До', 'Во время' и 'После'. Особенно характерно была подчёркнута стадия 'Незнание пустоты'. Жизнь 'До' была показана в оттенках сепии, что создаёт образ невзрачности жизни людей общества потребления, культа выдуманных материальных ценностей и симуляции реального. Очень может быть, что сепия в 'Сталкере' Тарковского, была вдохновлена 'Теоремой', ведь и там и там, этот оттенок создавал образ пессимистического взгляда на 'пластмассовый' мир. Идейно же, если взглянуть совсем поверхностно, 'Теорема' показывает как пришествие сверхсущества может изменить человека и его взгляд на реальность, и тут же с оглядкой на прожитую жизнь. На деле же, всё куда интересней, чем банальная христианская мораль и социалистическая неприязнь к буржуям, которую невозможно не упомянуть, говоря о кино Пазолини. 'Гость' хоть и представляет собой сверхчеловека, абсолют, бога и дьявола в одном лице, но всё же, его роль в фильме – это предлог, инструмент, разрушающий 'пластмассовое' представление о реальности всем членам семьи. Хотя и то, во что люди превратили свою жизнь, реальностью толком не назовёшь – сплошное отыгрывание, симулирование, игра в стандарт. Такая пустотелость бытия является нормой, ведь она повсюду, у всех остальных. И только 'гость' открывает им глаза на реальность того мира, в котором они жили и не ведали своей ограничивающей слепоты. Стадия 'Заполнение', которое и является прозрением героев благодаря 'гостю', является равносильным моментом событию из упомянутой в фильме повести Толстого 'Смерть Ивана Ильича', когда главный герой узнаёт о своей смертельной болезни. В 'Теореме' происходит примерно то же самое – герои отбрасывают те мелочи, в которых они варились долгие годы, и начинают ценить момент, в котором находятся, но и горечь из-за пустоты существования никуда не спрятать, ведь сложно смириться с тем, что был столько лет в неведении. То есть 'гость' и смертельная болезнь схожи в своём эффекте на героя – своеобразное манипулирование, вывёртывание героя наизнанку. После отъезда 'гостя', снова приходит опустошённость, с которой теперь мириться нельзя. Пустота – теперь не норма. Основные предпринятые действия – отказ от материального благополучия, как в случае отца, поиск смысла жизни, путём заполнения пустоты, как в случае с матерью, потуги в творчестве, как в случае с сыном, или и вовсе байкод сознания, как в случае с дочерью. Но помимо действий предпринятых семьёй как представителей буржуа, в фильме есть прислужница Эмилия, как представитель народа, заполняющая свою пустоту после отъезда 'гостя' путём становления эдакой 'гостьей' для других людей. Т.е она единственная из виллы, кто решает, с помощью своего 'прозрения' и принесения себя в жертву, совершить тот же эффект 'заполнения' и открыть глаза другим.

Поразительно, как порой умные люди, опытные зрители бывают ослеплены интеллектуальной болтовней, эстетской риторикой киноведов, теоретиков кино и высокими наградами европейских фестивалей. Как легко они выискивают в иных фильмах глубокую метафизику, высокую символику и оригинальную авторскую эстетику. «Теорема» — яркий тому пример. Свое правило — отзываться только о тех фильмах, которые действительно впечатлили и оставили яркий положительный, воодушевляющий и вдохновляющий след в душе, я нарушу. После просмотра «Теоремы» в своем кинодневнике я оставила лишь краткую запись. Подобно мессии великодушный красавец одаривает всех своей «любовью». А странным обитателям этого странного призрачного дома именно такого пришельца и не хватало, чтобы понять, как безрадостно и бездарно они живут в этом мире. Границы присутствия собственно субъективно-личностного в фильмах Пазолини настолько размыты и неопределенны, так ловко завуалированы под гримом некоторой социальной проблематичности, что задаешься вопросом «Уж так ли глубоко, уважаемый автор, вас волновали болячки и изъяны, ненавистного вам, общества?» А после просмотра его последнего фильма мой вопрос практически был снят. Как я не пытаюсь оправдать и защитить уважаемого и признанного некоторой частью европейского сообщества, несчастного, безусловно талантливого автора, ничего пока не получается.

'Теорема' - это седьмой по счёту фильм, снятый самостоятельно одним из корифеев итальянского кино Пьером Паоло Пазолини. Признаться, лично я впервые сталкиваюсь с творчеством известнейшего кинематографиста, ставшего любимцем критиков за свои неординарные работы. В них причудливым образом сплелись метафорический символизм, авторский художественный взгляд, исторические мифы и легенды, переложенные в иносказательном смысле на современность Пазолини, коммунистическая эстетика и выразительность слова в форме притчи. В общем, сложное комбинирование казалось бы нескладывающихся друг с другом вещей и формаций. Поэтому к каждой картине Пазолини надо подходить, так сказать, подготовленным, иметь выдержку и способность анализировать увиденное. Вот поэтому я, как любитель больше мэйнстрима, так долго шёл к своему первому знакомству с Пьером Паоло Пазолини. И уже начало 'Теоремы' заставляет крепко призадуматься, а что же нам предлагает увидеть и понять Пазолини, когда демонстрируется, что вполне себе зажиточный промышленник отказывается от капитала и отдаёт фабрику на милость трудящихся. Неужто ли таким образом нас ожидает коммунистическая пропаганда в итальянском стиле? Но нет, дальше действие переносится в особняк фабриканта, где его семья принимает безымянного гостя (часто его называют 'визитёром'). Члены семьи и прислуга чувствуют незатихающее влечение к гостю и тот не отказывает им в любовных утешениях, причём по его пристрастиям назвали бы сейчас гостя бисексуалом. Но опять же не надо делать преждевременных выводов: безусловно, что сексуальность, причём даже в извращённом виде, имеет место в 'Теореме', но Пазолини не добавляет в фильм откровенных сцен, тут, скажем, закладывается смысл в 'до' соития и 'после'. И вдумчивому зрителю придётся разгадывать, как меняются герои, встретившие визитёра. Любителям психологии в нестандартных ответвлениях просто непаханное поле для анализа. Свои ощущения появляются и от цветовой гаммы 'Теоремы'. Фильм поставлен в так называемой колористике 'сепиа', которую довольно сложно признать приятной глазу. Возможно, что тем самым Пазолини символично демонстрирует однотипную серость жизни тех, кто считает себя богатым человеком. В неожиданной привязанности к неожиданному гостю Пазолини, вестимо, хочет показать, что жизнь богачей настолько нищая в отношении эмоций, что любой поворот может вызвать у них внутренний психологический взрыв. С гостем главные персоналии картины словно обрели новую цель для дальнейшей жизни, а когда гость покидает их, то у всех проявляется полная опустошённость и апатия и они всеми силами стараются вернуть эмоциональность в бытие, когда визитёр был с ними. Звуковое сопровождение только добавляет картине дополнительных красок, возникает чувство будто бы ты присутствуешь на самой печальной церемонии за всю историю, словно печаль и безысходность поселились внутри фильма, при этом не давая тебе быть бесстрастным по отношению к героям 'Теоремы'. В общем, цвет и музыка заменяют диалоговую основу фильма, ведь за всё его время произносится только 923 слова, как подсчитали дотошные поклонники творчества Пазолини. Тонко чувствуют настроение картины и его главного создателя актёры. Например, тем самым мужчиной, который оставил свой бизнес работягам, был один из самых популярных итальянских актёров своего времени Массимо Джиротти. Нельзя говорить, что ему отведена основная роль (да и вообще сложно вычленить в 'Теореме' у кого же основная роль), но сцены с его участием приводят к мысли, что именно он - олицетворение буржуазной пустоты, столь нелюбимой людьми с 'левыми' политическими взглядами. Не выходят из памяти и сцены с Сильваной Мангано, сыгравшей мать семейства. Своё опустошение она старательно пыталась заглушить сексуальными утехами, но явно, что они не приносили ей удовольствия. Опять же перед нами попытки заполнить внутреннюю пустоту, а деньги, дорогие одежды и украшения не могут утолить жажду дышать полной грудью. Мангано оставила очень сильное впечатление и не даром она была одной из любимейших актрис Пазолини, не раз сыграв в его картинах. Мощнейшая роль и у Лауры Бетти, но больше повергает в состояние шока финальная сцена с её участием. Уму невообразимо, что зрителю предложил в этой сцене Пазолини. И, конечно, нельзя пройти мимо самого визитёра, сыгранного англичанином Теренсом Стампом, когда ему было ещё тридцать лет (сейчас ему уже восемьдесят). Неоспоримо, что его взгляд буквально притягивал животным магнетизмом. Вообще времяпрепровождение Стампа в Италии называют его звёздным часом, но и на сегодняшний день глаза Стампа не оставляют равнодушным. <b>В общем, символизма в картине Пьера Паоло Пазолини 'Теорема' предостаточно. Любой зритель, который любит авторское кино неотменно должен попробовать это ни с чем несравнимое 'блюдо', где смешалось множество компонентов, которые, казалось бы, несовместимы, но благодаря таланту и искусности 'повара' дали совершенно неожиданный вкус и послевкусие. После просмотра ещё долго задумываешься, а что же ты на самом деле посмотрел, что тебе хотели сказать, ничего ли ты не упустил, чтобы понять глубину сказания от Пьера Паоло Пазолини? Уже благодаря 'Теореме' становится понятным почему этот режиссёр считается великим, почему его вклад в искусство считается неоценимым, почему многие другие старательно изучали манеру Пазолини, например, даже Тинто Брасс (да-да, тот самый, который 'прославился' в жанре художественной порнографии) с лентой 'На вершине мира'... Пожалуй, что оставлю 'Теорему' без оценки, слишком сложно дать ей однозначный математический символ.</b>

«Теорема» является главным фильмом и своеобразным водоразделом в творчестве Пьера Паоло Пазолини. Появившись после «Евангелия» и «Царя Эдипа», она предвосхищает «Трилогию жизни» с ее пессимистично-оптимистичным отношением к миру и «Сало», где режиссер, будто замыкая круг, возвращается к некоторым смысловым структурам своих ранних картин. За пару месяцев до трагической смерти Паоло Пазолини скажет в одном из своих последних интервью, что он постиг смысл универсальной, абсолютной истины и поэтому «Теорема» самый значительный его фильм. Удивительно, что спустя ровно полвека этот фильм, снятый режиссером за несколько дней по собственной одноименной повести, ничуть не потерял своей актуальности, продолжая вызывать интерес со стороны современных зрителей, открывающих в нем все новые смысловые грани. Подобная вневременность - лучшая проверка истинной силы настоящего киноискусства, которую Пазолини, впрочем, прошёл уже давно. Внешне сюжет пятнадцатого фильма Пазолини совершенно прост. В обычную буржуазную семью (папа, мама, сын и дочь) приезжает погостить молодой человек. Он не выполняет никаких обязанностей: загорает в шезлонге, читает книги, но это, казалось бы, неприметное пребывание гостя в имении, кардинальным образом меняет будничный уклад всех его жильцов. И женщины и мужчины начинают испытывать к незнакомцу сильнейшее сексуальное влечение, всеми силами стараясь привлечь его внимание. Но вскоре постоялец уезжает. Искусственная идиллия, царившая до этого в доме, окончательно рушится, обнажая беспомощность каждого жильца. Служанка без объяснений уходит от хозяев, возвращаясь в родную деревню, где просит закопать себя заживо. Девушка впадает в кому, не в силах перенести расставание. Ее брат - Пьетро сходит с ума, не сумев выразить себя в творчестве. Хозяйка отдаётся первым встречным. Добропорядочный муж и отец, уважаемый в обществе фабрикант, отдает фабрику рабочим и уходит скитаться в бескрайнюю пустыню. В чем же кроется основная суть теоремы Пазолини, ставшей «апокалиптическим диагнозом» современному обществу? Ангел или демон в человеческом обличие явился в процветающее миланское семейство, чтобы разрушить эту цитадель буржуазности изнутри? И погубил ли он тем самым или спас тех, кто его там окружал? В этих вопросах, поставленных в самом нарративе фильма, проявился весь эсхаталогизм сознания Пазолини. Сознание человека, совместившее в себе, казалось бы несовместимые вещи - мистицизм и практицизм, рационализм и иррационализм, внешний атеизм и внутреннюю тягу к поиску абсолютного, универсального смысла бытия. Сознание удивительного творца, однажды потерявшего Бога и пытающегося создать в своих картинах новую систему мироздания, основанную на субъектной иррациональности. «Иррационализм и религиозность - вечные мои спутники», как он любил повторять в своих интервью. Решение «Теоремы» Паоло Пазолини то же сугубо иррационально и предельно религиозно, ведь оно обратно решению библейской притчи про Адамово яблоко. Режиссер полагал, что вкусив яблоко познания и став сугубо рациональным и материальным, человек тем самым утратил исконную связь с эмоциональным миром, с собственным бытием, с эросом, забыв про свое истинное предназначение. В начале фильма его герои специально показаны Пазолини полностью укорененными в устои материального мира и одновременно лишенными эмоциональной субъектности. Благовоспитанная буржуазная семья живет в полном достатке, но сознание ее членов неестественно переполнено наносной мишурой, мешающей в полной мере проявить им свою истинную, данную Богом от рождения сущность, потенциал, который стремится к реализации. Каждый из героев «Теоремы», существуя в своем бытовом времени, одновременно носит в себе вневременную материальную структуру, связанную с собственными комплексами и страхами. Страдания обрекают их на бегство от себя и невозможность спасения, так как ради него человек вынужден был бы столкнуться с тем, чего больше всего страшится. Для этого сюжетное время организуется в «Теореме» так, что словно перетекает от одного персонажа к другому. Незнакомец будто манипулирует этими токами времени, соединяя их воедино. Тем самым создается замкнутый круговорот времени, как и в других фильмах Пазолини. Если члены добропорядочного семейства существуют поначалу в намеренной изоляции друг от друга и от жизни в целом, то незнакомец будто заставляет их встретиться - не лицом к лицу, а через посредство универсального Эроса, той общей для всех их силы, которую пришелец в них пробуждает. Тем самым герои фильма оказываются в пространстве вечности, которая ощущается ими через безмолвный крик, вознесение или покаяние. В отличие от членов семьи, незнакомец тотально существует в эмоциональном мире, в полной гармонии с самим собой. Он не имеет никакой жесткой формы, его сознание не заполнено никакими общественными догмами и, как истинный мудрец, он весь фильм укоренен в настоящем. И когда переполненный сосуд разума членов семьи соприкасается с это божественной пустотой или, как говорил сам Пазолини, – божественным фалосом незнакомца, то этот сосуд начинает постепенно освобождаться от всего наносного, искусственного. От общественных стереотипов и установок, от общепринятых в социуме устоев и норм поведения. Все наносное, общественное постепенно уходит и каждый член семьи открывает в себе неведанные ранее глубины естества. В сыне открываются способности к творчеству, жена открывает свою сексуальность, отец бросает свой завод и уходит в пустыню для очищения и поиска своего истинного «Я». В представлении Пазолини, только когда индивид расстается с внешним материальным, общественным, ролевым существованием, он может постичь сущность настоящей жизни, соотнесенной только с собственной волей. Перейдя, благодаря незнакомцу из материального мира в эмоциональный, все герои «Теоремы» заново открывают себя, возвращаясь обратно в Рай. Рай вневременности и внетелесности, которому, к сожалению, пока нет пока места на Земле. Отсюда и трагичность финальных сцен фильма и, особенно, сцены в пустыне. Сцена в пустыне стала не только одним из самых знаменитых метафоричных образов, созданных Паоло Пазолини за все его творчество, но и «фотографией» той бессознательной динамики, которую он нес в себе всю свою жизнь. Ведь его реальная жизнь и вправду закончилась в «пустыне». Ровно через семь лет он был жестоко убит именно на том пустынном пляже в Остии, где и снималась эта сцена. Несмотря на то, что во время съемок «Теоремы» Пазолини был на вершине успеха и признания, его бессознательное уже «выстраивало» свой неизбежный трагический перфоманс.

<i>Следуй своей дорогой, и пусть другие говорят что угодно. Данте Алигьери</i> В таинственном измерении, где на земле ультрамариновое мощение, а на небе чистейшая лазурь, о классовой вражде не говорят. В потусторонней реальности с вулканическим пеплом вместо песка и чадящими облаками, застилающими солнце, развенчивание идеологий происходит ужасающе неотвратимо. Луноликий визитер с глазами-звездами вобрал в себя взаимоисключающие качества, которые выдают его принадлежность к противоположным мирам. Ангельски невинный и демонически порочный, обманчиво безгрешный и цинично расчетливый – а человек ли это? Его недолгое пребывание в миланском особняке переворачивает с ног на голову жизнь семьи из четырех человек и служанки. Он высвобождает дремавшие страсти, открывает перед ними дверь, не отказывает никому, отдаваясь всем. Загадочный гость не совращает, нет-нет. Позволяет собою наслаждаться. Да и сами соития происходят в целомудренном виде, ничего предосудительного. На несколько дней семья становится счастливой, ее жизнь расцвечивается оптимистичными красками. Но период блаженства короток и обрывается лаконичной фразой из четырех слов «мне нужно уехать… завтра». Библейско-марксистская притча Пьера Паоло Пазолини – авторское высказывание на тему ниспровержения нравов. Построенная на бесчисленных метафорах, образах и аллюзиях картина является экстремистским манифестом итальянского бунтаря. Сам он объяснял смысл «Теоремы» с неизменной насмешливостью, каждой черточкой улыбчивого лица давая понять, что слишком буквально фильм воспринимать не стоит. Однако никакая схематичность персонажей и совершаемых ими действий не отрицает напластования смыслов. Главный из них отсылает к социально-политической концепции марксизма. Действительность с привычными, отжившими свое ценностями более не удовлетворяет порывам свободной души и нуждается в разрушении. Эту задачу изящно решает пришелец с противоестественно безупречным лицом Теренса Стэмпа. Гостю не нужно в буквальном смысле убивать или сводить с ума – пообщавшиеся с ним буржуа замечательно справляются сами, демонстрируя многообразие последствий. Служанка впадает в аскезу, дочь – в кататонию, сын – в безвкусицу, отец – в францисканство, мать – в нимфоманию. Безумие последней, Лючии – самое показательное для прикладного использования режиссерской метафизики. Будучи фрейдистом, Пазолини раскрывал человеческое естество через секс. Греховность в «Теореме» выражается по-разному, и в случае с матерью клокотание инстинктов проявлено наиболее сильно. Показательна прелюдия к основным событиям. В тонах сепии режиссер показывает беззаботную и совершенно, как представляется, благополучную жизнь семьи, но пока отец важно разъезжает на «Мерседесе», а дети заняты юношескими проблемами – Лючия почитывает фривольную литературу. Ослепительная Сильвана Мангано, любимая актриса Висконти, стала для Пазолини проводником в исследовании исходного единства мужского и женского начал. Именно ее исповедь перед отъездом посетителя трогает сильнее одинаково эгоистичных откровений отца, сына и дочери. Лючия единственная, кто говорит об остальных, сетуя на их беспомощность, пустоту и никчемность. По иезуитской закономерности матери и достается больше всех – ее помутнение принимает форму, выраженную в совращении, растлении и прочих низостях, которыми «Теорема» в целом совсем не богата. Пазолини выпускает на волю всех засидевшихся демонов разврата и делает это, выдерживая геометрически строгую композицию кино. Лента идеально четко разделена напополам: до отъезда гостя и после – ровно по 47 минут. По сути фильм состоит из двух симметрично связанных серий. Каждая сцена впоследствии повторяется, имея при этом обратный смысл, и вместо легкой утопичности приходит локальный апокалипсис. Режиссер методично ровняет с землей средний класс, что заставляет вспомнить, в какой исторический период картина была создана. Красный май 1968-го – время небывалого разгула революционных настроений по всей Западной Европе, и с учетом шквалистых ветров перемен, итальянский коммунист не опасался быть неверно истолкованным. «Теорема» сочетает библейские цитаты с манифестами собственного производства, и акцент на последнее делается вполне прозрачный. Пазолини не страдает ложной скромностью и рукой спятившего юноши выводит краской на десятках стекол «все государства, все церкви приветствуют творца». В исполнении неореалиста тогдашняя действительность сочетается с нарочитой образностью, и настоящая жизнь – отнюдь не в угодьях особняка. О нет. Она где-то рядом с клокочущей Этной, к которой бредет, спотыкаясь и гортанно крича, голый миланский промышленник. Страдания Паоло довершают нравственную картину буржуазного краха. В руках отца оказывается сборник Льва Толстого, откуда он зачитывает цитаты из «Смерти Ивана Ильича». Богатей с мольбой смотрит на элегантного гостя, просит его побыть буфетным мужиком Герасимом, но недолгое облегчение лишь приближает безрадостное озарение. По мысли автора освобождение от порочных классовых устоев невозможно без мучений, но достигается через буквальное очищение от всего напускного – в данном случае одежды. Дальнейшая судьба этого несчастного, как и всех остальных в миланской усадьбе, режиссера не заботит. Только служанке, представительнице крестьянства, он оставляет шанс, позволяя пройти омовение слезами под толщей свежей земли. Для роли невольной копательницы Пазолини привлек собственную мать, словно подчеркивая тем самым личную сопричастность к искупительному действу. Удивления такой поворот вызывать не должен: в ангелов постановщик не верит, а вот в неизлечимую греховность каждого – очень даже. Ветхозаветный змий был наказан Господом за искушение и вынужден ползать по земле, вызывая страх вперемешку с отвращением. В «Теореме» райского яблока нет, но есть кое-что другое – овеществленная метафора первородного греха, совершенного каждым аристократом по отдельности и всеми вместе сразу. Уклониться от этой участи никто из героев-силуэтов не мог, а изгнание из иллюзорного рая оформлено как нечто долгожданное и в глубине души страстно желаемое. Пазолини совершил свою собственную небольшую, как это выглядело в конце шестидесятых, революцию, и сумел избежать традиционной для бунтарских вождей расплаты. Она настигнет его много позже, когда совершенный грех дополнится десятком других, от «Свинарника» до «Сало, или 120 дней Содома». «Теорема» же осталась на кинематографических скрижалях исключительным и обособленным явлением. Оно идеально для знакомства с классиком и прекрасно – в признании вершины выдающейся карьеры.

Высшее общество. Богатые, образованные, сдержанные нормами этикета и традициями люди. Но лишь на первый взгляд. Под красивой оболочкой, сокрыты грязные желания и пороки. Практически аналогичную мысль развивает в большинстве своих картин <b>Дэвид Линч</b>, указывая зрителям на демонов скрытых под эгидой красоты и шарма. Эту же мысль пытается донести до нас и <b>Пьер Паоло Пазолини</b> в своей картине <i>«Теорема»</i>. Разгадка теоремы Пазолини, кроется в самых простых и безобидных образах. Классическая буржуазная семья живёт обычной аристократической жизнью, пока однажды на горизонте семьи не возникает иностранный гость. Красивый, обладающий ангельской внешностью молодой человек у режиссёра является олицетворением демона, выдающего себя за ангела. Своим приездом он в корни меняет жизнь всей семьи, даёт им то, чего они хотят, совращает их, раскрывая тем самым все их скрытые пороки и желания, а потом с той же быстротечностью своего возникновения – он покидает их. Вместе с ним из семьи уходит жизнь. Каждый член семьи понимает, что до сего момента, они не жили, а лишь просто существовали. Их жизнь была пуста, а таинственный гость – наполнил их жизни смыслом, подарил им любовь. Потеря любви порождает распад семьи, хаос, тем самым Пазолини указывает зрителям на шаткость подобных семей, которых будто бы клеем скрепляют лишь власть, традиции и деньги, нежели любовь и взаимопонимание. Рассматривая каждого члена семьи в отдельности, режиссёр обращает внимание зрителей на безысходность сложившегося положения, показывает их обречённость и неминуемый конец, каждого из них. По мнению Пазолини – единственный способ выйти из этой ситуации, это молитва, обращение к Богу, замаливание своих грехов. Только так, каждый из них сможет избавится от боли, которую он испытывает. Ибо ни попытки исправить свои прошлые поступки, ни поиски замены той самой потерянной любви, или уход в себя, и тем более попытки покинуть этот мир, не принесут желаемых результатов, так как всё это не закроет той пустоты в душе, которая сложилась в каждом из них после отъезда гостя. Всё это, по мнению режиссёра тщетно, заранее обречено на провал, ведь даже после этих отчаянных попыток избавится от пустоты внутри себя – душа, словно приговорённый к сожжению еретик, будет кричать от боли. Не случайно режиссёр акцентирует внимание зрителей на пустыне. В его видении, буржуа должны, подобно Моисею, провести весь свой аристократический класс сквозь неё, и быть может однажды, они тоже найдут свою землю обетованную, но лишь пройдя через огромное количество испытаний и жертв.

Фильм достаточно простой — представители современного общества (не только буржуа — в целом, — западного общества потребления) не обладают внутренней силой ни самостоятельно обрести любовь, ни противиться искушению порока, ни пережить/искупить совершенный грех, чтобы жить дальше, ни даже принять любовь, какой бы темной и запретной она ни была. Порок здесь однозначно является пороком, гомосексуализм также подан со знаком минус, но не это главное. Главные герои словно оправдывают тезис о том, что тьма — это лишь отсутствие света — каждый из них попадает в свой ад лишь потому, что не шел самостоятельно к свету, — при этом, способ падения не так уж и важен. Фильм оказался пророческим, так как еще более актуален сегодня.