В прошлом году в Мариенбаде

<i>«В прошлом году в Мариенбаде»</i> - тот самый случай, когда типичный и бессмысленный для рецензий пересказ сюжета приобретает свое значение. Думаю, ни один из таких пересказов в содержательном плане не повторит другой. Одна из милых сердцу сторон фильма – бесконечные возможности для интерпретации. Он будет меняться от просмотра к просмотру, оставляя все больше вопросов, неразрешимых загадок и места для вашей рефлексии. Зритель на эти полтора часа становится детективом, исследующим загадочное происшествие и предпринимающим попытки докопаться до раскрытия дела, преодолевая разрозненные временные и пространственные пласты. Начало фильма словно бы рисует перед нами две картины - <i>словесную и визуальную</i>, которые мы накладываем друг на друга в своем воображении, преобразовывая в нечто целостное. На картины эти постепенно накладывается незамысловатый ассоциативный ряд: <i>прошлое – замок – призраки прошлого – все давно мертвые</i>. Речь идет о <i>прошлом</i>, <i>настоящем</i> и только предполагаемом <i>в прошлом будущем</i>. Самого будущего нет. Это и приводит к мысли о том, что рассказчик мертв. Складывается такое ощущение, что время теряет свою линейность, каждый раз вращается вокруг самого себя. Реакция героини на присутствие рассказчика становится в таком случае вполне прозрачной: она винит себя за его самоубийство, после чего срабатывает психология забывания о худшем, но его призрак то и дело маячит перед ней, не давая покоя, он страшит ее, в результате чего она вскрикивает от нахлынувших воспоминаний на одном из светских вечеров. Да, и такая версия имеет право на жизнь. Это ведь «В прошлом году в Мариенбаде», здесь возможно все, и именно это и делает ленту все притягательнее и притягательнее. Одним из лейтмотивов выступает <i>пустота</i>, ассоциативно связывающаяся с <i>одиночеством</i>. Строится этот образ как будто на контрасте ряда словесного и визуального. Вот наш рассказчик начинает вести речь о безмолвии, о непреодолимой тишине – как вдруг мы видим бесконечную череду людей, разражающихся аплодисментами. Складывается такое впечатление, будто рассказчик обманывает нас, но в итоге мы приходим к тому пониманию, что внешний шум, создаваемый толпой, заглушается пронзительным внутренним одиночеством. Пустые комнаты, пустой коридор, пустой сад ассоциативно связываются с внутренней пустотой, запараллеленной пустоте внешней. Еще один не дающий покоя момент – <i>настойчивое возвращение</i>. Проявляется оно на всех уровнях. Настойчивое возвращение к звуку шагов, настойчивое возвращение к саду, комнате и коридору гостиницы, к постоянным столкновениям героев, настойчивое возвращение к застывшим статуям и оживленной толпе, которая мигом замирает, давая понять, что все давно мертвые. <i>«Мы неизменно возвращаемся сюда»</i>. <i>«…отсюда нет способа вырваться…ниоткуда нет способа вырваться...» ©</i>

После мероприятия в холле французского отеля некий мужчина с итальянским акцентом заводит разговор с женщиной, уверяя её, что они уже виделись раньше. Правда, женщина подобной встречи не припоминает. Но человек попался настойчивый. Уверяет, что это несомненно было в саду то ли Фредериксбурга, то ли Мариенбада год назад. И они тогда договорились встретиться через год. Вместе с героями зрителю приходится путешествовать по обманчивым двоящимся волнам воспоминаний. Попадая на подобные фильмы определённо штучного производства, внезапно закрадывается чувство растерянности от двоякости ощущений, что ты в этом мире явно что-то не догоняешь (а почему бы и нет, опция «автопоймёж» тут не спасёт), и в то же время, всё тобой виденное до этого кажется несколько мелочным. Во вроде бы простой ситуации «помню – не помню», внезапно оказывается непросто ухватиться за ход мыслей героев, будто у каждого свои воспоминания, да и к тому же и те и другие недостоверные. На самом деле это вполне укладывается в стиль режиссёра Алена Рене, не в первый раз обращающегося к устройству человеческой памяти. В к/м «Статуи тоже умирают», созданном автором при участии Криса Маркера, память была частицей генофонда носителя древней культуры, в «Хиросиме мон амур» это память через ощущения, ну а в «Мариенбаде», созданном на основе сценария Алена Роба-Грие, это игры разума - то ли перепрограммирование, то ли memento mori. Основной же мыслью можно проследить то, что человек, помнящий о прошлом, имеет право на будущее, а находящийся в забвении - обречён на повторения ошибок и на вымирание. Дальше уже можно строить различные теории относительно происходящего на экране. Связывать в уме гоняющиеся по кругу в медитативном сонливом ритме мысли, движения, слова, делящиеся на отзеркаленные проекции и просто, как кажется фантазии с догадками. В частности немножко растапливает замешательство мысль о загробном мире, где, как кажется, и оказывается нерешительная в поступках девушка, по ходу фильма застреленная ревнивым мужем. Но так как она этого не помнит, то обречена который год (а который?) жить одними и теми же событиями, обманывая себя лишь деталями, когда внезапно объявляется некто в человеческом обличии, то ли ангел, то ли дьявол, и помогает ей наконец через возвращение памяти сделать конечный выбор на развилке при выходе из лимба. Шатко, понятно, но хорошо кино тем, что это лишь одна из догадок о размытом в пространстве и времени мелодраматическом сюжете, подкреплённом уже вполне конкретной шикарной операторской работой Саши Вьерни, оригинальной авторской стилистикой Рене и жутковатой музыкой Франсиса Сейрига. 10 из 10

Мы так хотим спасти, что бы быть спасённым! Это чувство знакомо многим, как любящим, так и просто сострадающим, как ищущим, так и уже нашедшим. Фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене созвучен уже устоявшимся положениям человеческой психологии, и потому его находка, его откровение, его конечный киноматериал, всё также будет находиться в руках зрителя, как собственность, потеряв которую можно понять, как она важна. Фильм начинается с закадрового голоса детально описывающего обстановку, в которой получат своё развитие основные события (мотив предельной детализации окружающей среды будет пронесён через всю кинокартину). Во время этого сомнамбулического монолога, посредством сменяющегося вертикально-горизонтального тревеллинга камеры, зритель видит интерьер замка курортного Мариенбада, его потолки отягчённые барочной лепниной, длинные коридоры, стены с картинам – зритель медленно погружается в некий с высокими потолками камерный мир. Минув всё это, как во сне наяву, мы переносимся в залу, где люди следят за театральным действием происходящем на сцене, разыгранном на адюльтерную тему. Постановка завершается и люди расходятся, кто по одиночке, кто в группе беседующих, как заведённые призрачные механизмы, меняются местами, замирают в мёртвых позах, как будто бы каждый из находящихся в зале – участник своей потусторонней процессии, ибо кто-то молчит, а кто-то слушает, но не слышит других. Дальше камера сводит нас с мужчиной и женщиной. Мужчина утверждает, что они уже встречались прошлым летом в саду Мариенбада. Женщина не верит и всё отрицает. Словно перебирая в руках куб истории, он описывает в мельчайших деталях всё, что хочет напомнить женщине, но та не верит его рассказам. Он пробирается сквозь комнаты, тяжеловесные картины и рамы, коридоры, зеркальный блеск, стены с барочной лепниной, он ползёт под тяжёлыми белыми потолками, по плотным вязким коврам, его путь сквозь этот интерьер, внутри этой тотальной архитектуры предельно прям, на этой дороге нет ни ям ни трещин, она идеально вымерена, но за стенами этого коридорного туннеля ни чего нет, пустота. – Знаете ли вы через что мне пришлось пройти?- Спрашивает главный герой женщину. Женщина не отвечает, ей страшно: «Возможно он бредит?». Он прошёл через эту реальность, сквозь высшую концентрацию эстетики, причудливых элементов декора, снова и снова что бы найти выход. Год назад он встретил женщину (Дельфин Сейриг), стоящую у парапета. Это был ясный день, воздух был свеж и она свежа и впечатление от неё свежо. Возле неё на подножьи высилась статуя мужчины и женщины, их позы и жесты обозначали сцену на мотив мифа об Орфее и Эвридике. Главный герой и его незнакомка спорят о смысле этого незавершённого действия - либо мужчина закрывает женщину перед неведомой угрозой, либо женщина останавливает мужчину перед опасностью. Героиня высказывает предположение о спасении мужчины женщиной – маловероятную реальность в данном контексте, мысль подобную стреле, ярко вонзившуюся в разум героя. «Возможно эта женщина свободна от условностей, она бесстрашна, она другая, он и она похожи, не стоит медлить – она может уйти, сбежать вместе с ним!» - начнётся брожение мыслей главного героя. Он сделал ей предложение покинуть застывший мир замка, сад, деревья которого в солнечное время не отбрасывают теней, это общество архитектурного ансамбля. Но она медлит и это её условие – встретиться через год, которому герой подчиняется. Но через год она не приходит. С этого момента разочарования и потрясения начинается его основная история, которую мы видим на экране. Его память, как всякая человеческая память интерпретирует, не фиксируя в совершенстве факты, и мы наблюдаем это путешествие, открытое для сопереживания зрителем. Он ищет причины своего поражения, вспоминая человека, общий облик которого и поведение напоминает чёрную шахматную фигуру, безжалостно сметающую на своём пути оппонентов, в его памяти всплывают обрывки эпизодов, где главная героиня ведёт себя как жертва, принимает образ гибнущего лебедя, она вскрикивает – возможно он был резок или груб. Десятки раз он может принимать решение на этот счёт, снова и снова до бесконечности, ведь у него есть время и только оно, без той женщины, без надежды, а она как живой плод его воображения будет собирать фотокарточки в своём подзеркальном ящичке, своего рода точки отсчёта для главного героя. Трагедия и весь драматический строй картины основан на конфликте героя с реальностью, за глянцевой поверхностью которой, ни чего не было и нет, и упущенной возможностью в лице женщины избежать, спастись от этой реальности, её атрибуции эстетства, способом спасения этой женщины, как подобает настоящему Орфею своего времени. «Прошлым летом в Мариенбаде», кинокартина, продолжившая теоретические поиски Алена Роба – Грийе и творчество Алена Рене станет для зрителя одной из самых прекрасных загадок, на территорию которой так часто ступала нога человека. 8 из 10

Хотите окунуться в царство мёртвых? Тогда пожалуйте к мсье Алену Рене, он вас проводит и не только до калитки, но и проведёт по всем лабиринтам мрака и темноты. Но это будет на пародия на фильм ужасов. Отнюдь. Это будет мрачный и серый турпоход, от которого вы заболеете душой и возможно более не захотите смотреть кино. Пессимизм и скука в каждом кадре, идущие об руку с тусклым монотонным закадровым голосом. Претензия на сверх интеллектуальное и глубокомысленное кино. Размах на рубль, удар не копейку. Первые десять минут борешься, как бы не уснуть. Оставшееся экранное время, не покидает стойкое ощущения, что тебя обманули, опутали бессмысленным говором дурного главного героя и нелепицей всего происходящего. Итак, по порядку. Дебют фильма. Ни о чём. Смысла нет. Повтор фраз о коридорах, анфиладах и прочей лабуде. Ладно. Дальше идём. На авансцену забирается мужчина, который год назад видел женщину, в похожем месте, возможно в этом самом и имел с ней разговор. Но то ли они не поняли друг друга, но далее действо идёт по плану: он к ней, она от него. Чего ты к ней прицепился, старче? Не видишь дивчина не желает тебя слушать, у неё другие планы и мысли. Но старче настойчив, аки бульдожья хватка и прицепился, как лист банный и не пущает. Зачем? Для чего? Для кого? И появляется один скуластый субъект, который считает себя гением карточный игры. Один фокус-покус показывает на протяжении всего фильма и мы должны буквально захлебнутся в диких восторгах от этой бесовщины и дьявольщины. Так ли, мсье Рене? Затем момент с памятником. Он ей толкует про памятник, пытаясь показать какой он умный и просвещённый, а на самом деле всё проще. То есть опять же крутится камера вокруг да около, идёт толкование и разбор памятника. И выясняется совсем другое его обоснование. Вообще многомерность фильма и вариативность картины уводят от смысла. Это я ещё не коснулся самого замка и его просторов. А просторы, как выясняется без зелёных насаждений. И внимательный глаз увидит нечто подобное на могильные плиты. Спрашивается, для чего? То, что мы видим болтовню героя, сон или мираж, или этого вообще на самом деле нет. Приходишь к последнему выводу. Загробная жизнь и душа одного бедолаги алчет и жаждет до прекрасной женщины, с которой он уже где-то встречался. Нагоняет её, пытается оплести словесной чепухой и...отпускает...и снова нагоняет. Не случайно в одном из кадром мы видим, людей подобно манекенам. Да собрали кучу народа и отвели им роль статистов. Для чего, мсье Рене? Для чего? Это равносильно, как подойти к человеку и спросить его: 'А вы видели, как течёт река?'. Из той же серии. По существу картины не несёт в себе и крупицы здравого смысла. Пустота и мрак с претензией на большое искусство. Вспоминается мне одно стихотворение. Дословно его не вспомню, но суть в том, что один кекс пытался выбиться в люди, изменив повадку, но сколько задницу не гладь ты не загладишь складку. Так и с этим фильмом. 1 из 10

Главной задачей кинематографа всегда было не столько препарирование бытующей реальности с последующим проецированием её на плёнку, сколь множественное продуцирование новых иллюзий, в которые по собственной воле оказывается вовлечённым и увлеченным сам зритель, становящийся жертвой обманов зрения, слуха, речи и осязания. Главной же задачей французской Новой Волны был тотальный отказ от привычного киноизьяснения, переизобретение заново не только кинематографических форм, но и всего содержания, переход кинематографа в иное, подчас радикальное и потустороннее бытование. И эти же цели, но только в космосе литературном преследовали французские неороманисты, главной задачей которых было сотворение чистой, беспримесной идеологически, литературы. В 1961 году чистое кино и чистая литература сошлись вместе в самом загадочном фильме ХХ века 'В прошлом году в Мариенбаде'. Этот фильм, ставший плодом совместных усилий Алена Рене и Алена Роб-Грийе, в сущности своей является главной кинематографической иллюзией современности, играющей с пространством, временем и памятью без единого блефа, причём лишь этими темами картина едва ли ограничивается, хотя они и являются столпами творчества Рене. Построенный на исключительной образности, маниакальном эстетстве порой ради самого эстетства, фильм отвергает даже любые намеки на развитие сюжета, который не более чем формальность, ещё одна условность в потоке сотен иных условностей, наслаивающихся друг на друга, но без ломки насыщенного, совершенного кадра, порой рвущегося на алогизмы и абстракции. Замкнутый в неких сумеречных пределах отель, где обитают Мужчина, Женщина и ещё один Мужчина, уже является иллюзией, в которой нет правил геометрии. И такой же иллюзией являются наши герои, пытающиеся постичь того, что не было или было совсем не таким как кажется. Любовная интрига это не более чем виньетка в истории, очищенной от шелухи признаков реальности как таковой, реализма и лиризма. Важен не факт того, что было год назад в Мариенбаде, ведь по Грийе и сам Мариенбад не больше чем иллюзия, невоплощенный до поры до времени фантом, место силы, где суждено найти ответы на вопросы мироздания, обрести смысл жизни тем, кто был когда-то жив, влюблен и идеален. Состоящий из множества реальностей, существующих в меняющихся по ходу фильма декорациях, но в сопровождении неизменяемых диалогов героев, фильм Алена Рене будто стремится подвергнуть сомнение всю природу человека, разрушив перед ним стены между сознанием и подсознанием, жизнью и смертью, сном и явью, причём что есть первичным так и остаётся неразгаданным. С другой же стороны фильм Алена Рене прочитывается как история одной блуждающей души в поисках новых воплощений. Мужчина - это Высший Разум, Господь Бог, если угодно, тогда как Женщина - это Сущность, Материя, им порождённая. Разум с тщетой пытается напомнить Сущности о её прошлых жизнях, прошлых встречах, прошлых реальностях. Разум первичен, Материя вторична. Разум всем управляет, Материя не способна совладать с Хаосом, она обречена на вечные скитания то в Аду, то в Чистилище, ибо Эдем ей недоступен. Ни земной, ни поднебесный. Сущность полна губительных сомнений, её искушает Третий, Дьявол, обитающий в этом отеле, этом преддверии конца всего сущего, где время размыто, где нет прошлого, настоящего и будущего. Нарратив ленты становится коматозным, Рене уже объясняется только образами, навеки забыв о существовании сюжета. В конце концов, все к чему ведёт и Рене, и Грийе это поиск Высшего Знания, Всеобъемлющего Единства, Абсолюта, открывающего ключи ко Вселенной, которая для развоплощенной в множестве своих жизней, но ничего не помнящей Материи пока что недоступна, как и Истина. Как и Жизнь, как и Смерть, которая, вполне возможно, является такой же иллюзией в иллюзии в иллюзии. Игрой Первого с Третьим, результат которой для Второй предрешен изначально, а потому скитания одинокой души, беспрестанные блуждания этой души просто бесконечны, ведь она забыла все, особенно самое себя. И был ли прошлый год, Мариенбад, сад во Фредериксбурге? Возможно, ничего не существует вовсе, а есть лишь Великая Пустота, маха-шуньята, которая и является всем истинным и неизбежным. Нашей настоящей реальностью.

На вопрос «ЧТО есть реальностью?» - НЕТ и никогда не будет конкретного ответа. Ведь прежде прочего нужно определить ЕСТЬ ли она вообще и из каких компонентов состоит. Известно, что к всякой существующей в мире вещи примешиваются наши так называемые субъективные ощущения - память, эмоции, чувства и только так мы ее и воспринимаем. Но если даже восприятие физической материи такая хрупкая штука, зависящая от нашего настроения, внимания и концентрации, то насколько же сложнее, в общем-то практически невозможно, воспринять душу, субъективность другого человека, которая столь же тонка, мимолетна и непостоянна. «Чужая душа – потемки». 'В прошлом году в Мариенбаде' с невероятной тщательностью, дотошностью и вниманием к мельчайшим деталям фиксирует своеобразный процесс взаимопроникновения, диффузии двух субъектов. Ими, вполне естественно, являются две противоположные части единого целого - мужчина, женщина и их общая страсть и загадка. Он встречает ее в роскошном французском отеле и клятвенно убеждает, что они уже встречались ранее. Более того пережили момент интимной близости. Как раз в тот момент их застал ее муж. Это случилось в прошлом году. Разве она не помнит Вот и все, что можно определенно сказать о сюжете фильма. Действие, разворачивающееся после этого крайне условного вступления не поддается никакому рациональному объяснению. В этом и есть весь секрет фильма. Он словно одновременно разворачивается в двух плоскостях. В одной динамика и ход развития событий имеют крайне запутанную, но все же единую нить повествования. Инструментами психоанализа, символизма и сюрреализма, пожалуй, можно найти как минимум несколько возможных интерпретаций происходящего. Но нужно помнить, что расшифровка фильма - это не разгадка кроссворда, и верных, равно как ошибочных, результатов здесь просто не существует. Все что вы можете - это прийти в меру ваших сил и возможностей к определенному выводу, но вы никогда не перейдете через горизонт собственного сознания. А разгадка именно там. Или, что вполне вероятно, ее не существует вовсе. (Можно назвать этот способ мужским, т.е. рациональным) Второй вариант - фильм можно рассматривать в качестве своеобразного магического кристалла, в котором каждый следующий поворот четкой структурной формы привносит с собой совершенно новый вид, блеск и роскошество образов. Фильм словно разбивается на тысячу мозаичных кусочков, каждый из которых абсолютно самодостаточен и автономен. Бессмысленная и бессильная рациональность должна уступить место чувству и интуиции, рефлексия смениться перцепцией. Только тогда, погрузившись с головой во все разнообразие, пестроту и таинственность повествования вы прочувствуете фильм душой. (Можно назвать этот способ женским, т.е. эмоциональным). Картина не просто необычайна, разнопланова и необъяснима. Она способна поставить в тупик любого умника или, тем более, романтика. Она эпохальна. Но потрясение вы испытаете, только настроившись на определенную волну (о двух способах см. выше, в противном случае фильм покажется нестерпимо скучным, бессвязным бредом). И тогда вы услышите словно какой-то грозный, могучий, страстный и непостижимо глубокий океан бытия тихо, но властно ропщет, а его волны омывают совершенно сухой и бесплодный берег вашего сознания. Что он? Загадка страсти? Формула мысли? Секрет жизни? НЕТ. Он и есть жизнь. Если же начинать разговор о технической стороне картины, то нужно писать еще одну рецензию. Идеальная геометрия построения кадра, совершенная гармония светотени, абсолютно сюрреалистические, почти гипнотические сцены (повторяющиеся вновь и вновь), выверенные с точностью до микрона нужны только для одного...Включить в фильм главное действующее лицо. Этим лицом являетесь вы сами. С вашей памятью, способностью мыслить, рассуждать и воображать. С точки зрения воздействия на зрителя фильм ближе к музыкальному, нежели изобразительному искусству. Он только задает ритм и гармонию, а дальше...дело ваше! Вся после кантовская философия познания и все кинематографические возможности ее реализации объединились в этой фреске о 'бытии и времени', о 'разуме и чувстве'. Познать ее невозможно, как и достигнуть ее вершины, не потеряв по дороге саму способность мыслить и рассуждать (или довести ее до совершенства что одно и то же). Ведь как говорил великий безумец Фридрих Ницше 'Истина требует, подобно всем женщинам, чтобы ее любовник стал ради нее лгуном...'

«В прошлом году в Мариенбаде» - один из ключевых фильмов французской Новой волны, движения, которое ставило своей целью обновить привычный для того времени киноязык, дать больше свободы автору в выборе выразительных средств. И «В прошлому году…» полностью соответствует этой концепции. Эксперименты с трансформацией традиционного для того времени киноповествования привели к весьма радикальным результатам: в фильме фактически нет классической структуры «завязка-кризис-кульминация-развязка». Более того, даже, кто является главными героями, мы узнаем лишь на 15-20 минуте. Фильм очень похож на кошмарный сон. Грань между явью и фантазией - размыта. Время и место действия никак не обусловлены, постоянно изменяются. Так, например, диалог может начинаться в одной локации, а заканчиваться в другой (и даже в другом времени). Все это сопровождается невыносимой, атональной музыкой, сюрреалистичными образами и потрясающими ч/б съемками в роскошных декорациях старинного барочного дворца. Эксперимент? Безусловно. Выдающийся? Да. Вне зависимости оттого, был ли авторами действительно заложен какой-то смысл в их творение (сценарист Ален Роб-Грийе и режиссер Ален Рене давали довольно противоречивые комментарии касательно его главной идеи), или же это лишь «шоу», имитация. Им удалось внести новшества в киноязык и киностилистику того времени. «В прошлом году в Мариенбаде» оказал заметное влияние на киноискусство. Им вдохновлялись, к примеру, такие выдающиеся режиссеры как Дэвид Линч, Питер Гринуэй, Стенли Кубрик... Однако, для зрителя этот эксперимент обернулся тяжкой пыткой. Рыхлое, мутное, и бессвязное повествование отнюдь не способствует концентрации внимания. Как не способствует этому и шизофренически-нервозная атмосфера фильма, которая оказывает примерно такое же действие на зрителя, как звук гвоздя, проведенного по стеклу. Дело усугубляется еще и тем, что нет возможности ощутить эмпатию к героям. Им не получается сопереживать, потому что о них ровным счетом ничего неизвестно: у них нет характеров, биографий, желаний, проблем и проч. Все это превращает 90 минут экранного времени в 180 или даже больше. Фильм неинтересно смотреть. Порой неприятие стилистического или композиционного решения фильма можно преодолеть ради чего-то другого: содержания, истории, идеи. Но здесь нет ровным счетом никаких причин, которые бы могли заставить зрителя сделать это усилие над собой. Неслучайно на протяжении тысячелетий для передачи истории использовалась классическая композиционная структура, основы которой изложил еще Аристотель в «Поэтике». Она использовалась и используется везде: от древнегреческой трагедии до рассказов в курилке о происшествии во время отпуска. Видимо, она лучше всего отвечает тому, как человек воспринимает информацию. Ради эксперимента можно ей пренебречь. Но вытеснить её вряд ли получится.

Признаюсь, есть у меня некое предубеждение относительно откровенно авторского, откровенно 'не для всех' кино. Когда каждый кадр красуется своей 'недлявсехностью' и 'авторскостью', как и прочими неологизмами. Но всё же 'В прошлом году в Мариенбаде' - именно тот тип того самого откровенно авторского и несомненно экспериментального кино, против которого отрицания в моей голове не работают. И на примитивный вопрос 'нравится?' я примитивно готова ответить 'нравится'. Убеждена, что этот фильм стоит воспринимать не на логически-выверенном, объективно-строгом уровне, а скорее на эмпирическом. Фильм, который нужно прочувствовать. Потому и определения хочется подобрать соответствующие. Фильм пыльно-бархатный, похожий на запах старомодных, но провокационно сильных духов. Возможно, секрет в сюжете. При всей нарочитой искусственности картины сюжет здесь на удивление прост. И это в чём-то подкупает. Сам режиссёр Ален Рене, описал его буквально одной строкой: 'Мужчина предлагает женщине прошлое, женщина отказывается от него, потом, по-видимому, принимает. А может быть и нет'. Это последнее 'а может быть и нет' - ключевая фраза, которую можно применить ко всему происходящему, показанному, снятому, написанному относительно этого фильма. Чем дальше смотришь, тем чётче понимаешь, что под ногами зыбучие пески, что форма настолько превалирует над содержанием, что это содержание покорно сдаётся на милость победителю. Начало фильма, похожее на введение в состояние гипноза, с повторяющимся закадровым текстом, виртуозная работа оператора Саши Вьерни, о которой было уже сказано немало, диалоги персонажей, ненавязчиво размывающие границы пространства и времени... И всё это в нарядах, собственноручно созданных Коко Шанель. Искать скрытый смысл фильма можно долго и успешно. Миф об Орфее и Эвридике? Прекрасно, похоже. 'А может быть и нет'. Отражение современного автору французского общества? Логично, правдоподобно. 'А может быть и нет'. Рассказ о сновидении, сумрачная попытка изобразить лимб? Интуитивно похоже. 'А может быть и нет'. Даже само название созвучно этой вечной оговорке. Был ли это прошлый год? Был ли это Мариенбад? Сегодня фильм, претендующий на оригинальность, стремится к сложности, некоей 'накрученности', нагромождении. Возможно, на фоне этих показательно старательных попыток 'зыбучие пески', в которых тонет реальность 'В прошлом году в Мариенбаде', особенно притягательны. Как загадка, у которой не подразумевается решения. Однако эта незавершенность картины, отсутствие внутренней гармонии мешает мне назвать фильм шедевром. Но, безусловно, это была прекрасная партия в ним. 8 из 10

<i>Я сегодня до зари встану. По таинственному пройду саду. Что-то с памятью моей сталo. Посвящается Мариенбаду</i> Несмотря на то, что со дня его выхода на экраны прошло более 50 лет, 'В прошлом году в Мариенбаде', поставленный Аленом Рене по сценарию Алена Роб-Грийе, остаётся одним из самых загадочных европейских интеллектуальных кино-экспериментов. О нём написаны тысячи исследований, сломаны горы полемических копий, высказано столько же любви и восхищения, сколько непонимания и даже презрения. А он, обладая чарующей гипнотической притягательностью, до сих пор свои секреты не раскрывает и приглашает зрителя самому решить, что же случилось в прошлом году (или не в прошлом) в Мариенбаде или совсем даже не там, а во Фридериксбурге, и случилось ли вообще? И что же происходит в пустынном грандиозном отеле, где прошлое встретится с настоящим в тот момент, когда камера Саша Верньи сфокусируется на лицах двух гостей, выхватив их из толпы элегантно одетых дам и джентльменов, движущихся бесцельно, кaк в трансe? Безымянные мужчина и женщина, возможно, близко знакомы ещё с прошлого года, а возможно, и нет. Oн с отчаянной настойчивостью будет призывать Её вспомнить их прошлогодние встречи, которые Она, сначала с вежливым безразличием, а затем всё с большими недоумением и неуверенностью, будет отрицать. Готов ли зритель, следуя совету автора сценария Алена Роб-Грийе, погрузиться в экранный мир Мариенбада, распахнув дверь чисто чувственному восприятию? Такой подход позволит оценить сюрреалистичную загадочность фильма, его многогранность, нелинейное развитие действия, основанное на свободном перемещении во времени и в пространстве, а также поразительную открытость 'Мариенбада' любой интерпретации. Зритель становится 'соучастником преступления', он может приобщиться к тайнам фильма, предложить свою трактовку и, тем самым, приблизиться к постижению его сути. А кто-то увидит всего лишь пустоту, возведённую в степень усложнённой многозначительности, и со вкусом упакованную в изящную шкатулку претенциозности. Это тоже одна из трактовок фильма, о котором его создатель, Ален Рене, сказал, что 'В прошлом году в Мариенбаде' не имеет никакого смысла, но вдохновляет на бесконечные размышления. При работе над ним, Рене размышлял об одиночестве, неопределённости, двусмысленности и неосознанном страхе подавляемых желаний, которые терзали героев фильма и которые режиссёр воплотил на экране в гипнотических образах. Иллюзорный, обманчивый и неопределённый мир фильма подчинён своему внутреннему ритму и существует в симметричных композициях, зеркальных отражениях, мгновенных столкновениях белого и чёрного цветов, в геометрически выстроенном саду, в котором только люди отбрасывают тени, а деревья и кусты - нет. Долгие проезды камеры по бесконечным коридорам и салонам зрительно увеличивают размер отеля, полноправного персонажа фильма, делая здание бесконечным и запутанным лабиринтом, в котором герои кружат, подобно беспамятным душам в чистилище. Единственной их надеждой вырваться из лабиринта oстаётся память. Только она может указать выход в мир живущих. Память и её неодолимая власть над нами были предметом пристального интереса Алена Рене на протяжении всей его творческой жизни, начиная с первого художественного фильма, «Хиросима, любовь моя». Настойчивость памяти и её соотношение с реальностью становятся одной из главных тем «В прошлом году в Мариенбаде». Можем ли мы всегда доверять своим воспоминаниям? Отражает ли память события в той последовательности, в которой они действительно произошли или наше видение этих событий изменяется с течением времени под воздействием новых чувств, лиц, ощущений, неизбежно входящих в жизнь и затмевающих прошедшее, вытесняющих его в глубины подсознания? Воспоминания меняют очертания и форму. Сливаются в одно и разбиваются, как зеркало, вдребезги, на бесчисленные осколки. Сменяются резко и болезненно, как звук стекла по асфальту, и скользят плавно друг за другом в неуловимой последовательности. Мариенбад прошлого года ничем не отличается от нынешнего, и кто может точно сказать, что и кем было обещано? Забылись ли уверения в любви или их никогда и не произносили? Да и строились ли вообще планы о встрече ровно через год, которым не было дано воплотиться? Фильм бросает зрителю вызов, предлагая бесконечное множество ответов, включающих интерпретации всех дошедших до нас циклов древнегреческой мифологии, мрачные миры Кафки, элегантно-отчуждённые рассказы Борхеса, манифесты сюрреализма, символизма, и прочих -измов. Но начиная игру первым, как самый загадочный из его персонажей, остающийся на заднем плане, фильм всегда одерживает победу, не давая единого ответа, оставляя за собой последнее слово, за которым может стоять только многоточие.

Главной прелестью этой ленты Алена Рене является наличие разных, порой взаимоисключающих, трактовок её сюжета и образов. Это позволяет зрителю выйти за рамки привычного состояния пассивного восприятия и, включив на полную абстрактное мышление, стать своего рода соавтором сценария фильма. Для рецензента здесь также открываются широкие горизонты, а посему следующий текст предложит читателю сразу несколько возможных версий происходящего, объединённых одной темой. Для начала необходимо выяснить что же, всё таки, за место является подмостками для этой сюрреалистической драмы. Основой сюрреализма является сновидение. Сновидение восходит к колыбели. Колыбелью же европейской цивилизации и культуры можно по праву считать Древнюю Грецию. Именно древнегреческие мотивы и образы проецируются на гостиницу, в которой происходит действие фильма. Если конкретнее, то эта гостиница суть есть вольный парафраз подземного царства, управляемого мрачным Аидом – братом громовержца Зевса. Серые и безликие постояльцы позволяют понять, что мы имеем дело с определённой частью аидова загробного царства – не с ужасным Тартаром и не с вечно солнечными и радостными Елисейскими полями, а со скучным и унылым Асфоделевым лугом – пристанищем большинства душ, ибо обыватели в массе своей не являются ни грешниками, ни праведниками. Причащаясь водами Леты, дарующими забвение, души бесцельно бродят по коридорам дворца, словно сомнамбулы. Именно они служат постоянной в уравнении фильма. Переменной же, в свою очередь, выступают три главных персонажа картины: мужчина, женщина и, скажем так, мужчина-антагонист. Архитекторами же данной киноконструкции являются находящиеся за кадром режиссёр Ален Рене, сценарист Ален Роб-Грийе и оператор Саша Вьерни. Они словно Цербер о трёх головах стерегут идеально выстроенное неэвклидово (ибо понятие пространство-время здесь крайне условно) пространство фильма. Или же их можно воспринимать иначе. Роб-Грийе создатель, а значит Аид, Рене организатор, стало быть, Гермес, ибо посланник богов доставлял души на место, являясь своего рода организатором путешествия, а оператор Саша Вьерни выступает, в свою очередь, в качестве Харона, провозящего души, читай зрителей, по бесчисленным коридорам и комнатам гостиницы-реки Стикс. Но настало время разобраться, собственно, в происходящем. Вначале стоит рассмотреть высказанную некоторыми критиками версию о том, что происходящее на экране является вольным пересказом мифа об Орфее и Эвридике. Первый мужчина, являющийся, по сути, единственным истинно живым героем фильма, отчаянно пытается вызволить свою возлюбленную из царства теней. Мужчина-антагонист воплощает, в свою очередь, сразу два образа – Харона и Аида, всячески ставя препятствия настойчивому Орфею и подчёркивая свои права на душу Эвридики. Однако в этой версии мифа героев могут ожидать сразу несколько финалов, лежащих в параллельных плоскостях, а поскольку пространство у нас неэвклидово, то и финалы эти вполне могут пересекаться. В качестве второй версии можно допустить нестандартное прочтение мифа об Аиде и Персефоне. Если предположить, что сновиденческая природа сюрреализма допускает, в том числе, и половые трансформации, то на роль тоскующей по дочери Деметры более всего подходит именно протагонист. Он является наиболее активным участником событий, воплощая эмоциональное начало богини плодородия. В противовес ему мужчина-антагонист якобы является проекцией твёрдой, рациональной и хладнокровной натуры Аида. Ровно посерёдке находится разрываемая между двумя огнями, эмоционально истощённая Персефона. Но! Если подвергнуть данный миф инверсии, то мы получим прелюбопытную картину. А именно – протагонист и антагонист меняются ролями, и уже Деметра предстаёт в образе чрезмерно властной матери, не желающей выпускать чадо из гнезда. Игра в Ним, в которую антагонист раз за разом побеждает всех присутствующих во дворце, включая протагониста, символизирует в данном случае гипертрофированное материнское эго. А всемогущий Аид, внезапно оказавшийся практически гостем в собственном доме, отчаянно пытается вырвать возлюбленную из плена чрезмерной материнской опеки. В пользу данной версии в целом говорит воспоминание многочисленных постояльцев о прошлогоднем холоде, ведь, как известно, разлука Персефоны с Деметрой иначе называется зимой. И, наконец, третья, наиболее экстремальная версия, суть есть усложнённый вариант мифа о Пигмалионе. Причём не просто о Пигмалионе, а о Пигмалионе, находящемся в состоянии сна после создания прекрасной статуи. Уподобимся Жан-Жаку Руссо и назовём статую Галатеей, пускай даже на самом деле она и является персонажем совсем другого мифа. Итак, Пигмалион создал свою статую, и воспоминание о ней перенеслось в сложносочинённый сон. И вот здесь следует провести ещё одну инверсию. Отталкиваться в данном случае следует от наиболее известного кадра из фильма, где люди отбрасывают тени, а деревья и статуи – нет. Казалось бы всё ясно: люди – воплощение жизни, статуи – смерти, либо её брата сна. Но! Вдруг совы не то, чем кажутся? Вдруг создателем сновидения является не Пигмалион, а Галатея? Тогда выходит что всё наоборот – жизнь это сон, а сон это жизнь. Люди это статуи (что подтверждают статичные позы постояльцев), а статуи – люди. И тогда попытки Пигмалиона пробудить возлюбленную следует рассматривать как покушение на убийство. Вот откуда этот ужас в глазах женщины. Именно она, согласно данной трактовке, является истинным протагонистом истории, отчаянно сопротивляющимся чужеродному элементу, пришедшему из реальности. Заступника наша сомнамбула находит в лице инфернального антагониста – бога сновидений Морфея. Безусловно данные теории вполне могут показаться притянутыми за уши. Однако и опровергнуть их весьма непросто. Хотя всегда можно попробовать. Извольте начинать… 10 из 10