Отелло

«Трагедия Отелло: Венецианский мавр» (ориг. «The Tragedy of Othello: The Moor of Venice») г. 1951 — экзотичное 'прочтение' Шекспира, созданное в характерных для Орсона Уэллса партизанских условиях, кажется грубым и нескладным. Уэллс следует пьесе, но очевидно оттесняет её на второй план, используя первоисточник лишь, как поле для визуальных экспериментов. Удачные ли они — другой вопрос. Да, в фильме присутствует ряд кадров, вызывающих трепет и восторг, однако они постоянно чередуются с раздражающе кривыми. Вся работа оператора строится лишь на нарушении правил композиции, из-за чего что-то кажется новым и неповторимым, а что-то странным и неудобоваримым. Режиссёр беспощадно режет головы героям, абсолютно неправильно расставляет акценты и почти во всех кадрах, даже где это не требуется, постоянно норовит добавить голландский угол. И нет, я только за, за и ещё раз за невоспитанное кино, нарушение стандартов, шаблонов, законов, правил, уставов. В этом плане лишь невоспитанность меня и интересует (возможно, поэтому этот фильм так меня задел). Но разве это не должно существовать лишь ради одной единой цели — сюжета? Судя по этому фильму — нет. Уэллса не интересует история Отелло, да и 'прочтением' это назвать тяжело. Орсон ничего не вкладывает в историю и ничего из неё не берёт. На месте Шекспира мог оказаться любой автор, на месте «Отелло» любое произведение, и ничего бы не поменялось. (Видимо на выбор повлиял недавний опыт с «Макбетом»). Графомания ради графомании, вместе с тем неудачная. Скачущие по планам каменные актёры, бьющиеся в клиповом монтаже, безынтересные для камеры и зрителя много глубины истории не прибавляют. И в чём проблема непонятно... То ли в материале, то ли в режиссёре... двоечка

Следующей адаптацией Шекспира для экрана в карьере Уэллса стал «Отелло» - почти идеальная экранизация драматического материала. Режиссер дает волю своему творческому вдохновению, как в никаком другом своем фильме (на тот момент) за исключением, может быть, «Гражданина Кейна» раскрепощает эстетические возможности своего стиля. Нижние ракурсы, съемка широкоугольным объективом и короткофокусной оптикой, динамичный монтаж символически насыщенных планов, которые практически невозможно рассмотреть и запомнить из-за их короткой продолжительности, создают стремительно развивающееся, невероятно экспрессивное повествование, темп которого все ускоряется на пути к кульминации – мощному завершающему ансамблю смертей. Арки, анфилады, величественные своды венецианской архитектуры смотрятся не только ярким фоном, но и полноценным участником повествования. Декорации создают своеобразный лабиринт, в котором блуждают герои, зазеркалье из собственных страстей, которое становится непроходимым для дезориентированного от ревности Отелло. Уэллс великолепен в заглавной роли человека, поведение которого резко меняется, попав в паутину злодеяний Яго. В отличие от Макбета, осознано выбравшего путь зла и сходящего с ума по собственной вине, Отелло в исполнении Уэллса выглядит невинной жертвой, не подозревающей о ресурсах жестокости, таящихся в ней до поры до времени. В кульминационной сцене доминирующим становится противопоставление крупных планов озверевшего, погруженного во тьму лица Отелло и красивого, невинного, сияющего своей добродетельностью лица Дездемоны. Выбор Сюзанны Клутье на роль Дездемоны чрезвычайно удачен, у зрителя не возникает ни малейшего сомнения в невиновности ее героини, буквально лучащейся чистотой. Не менее колоритным получился и Яго в исполнении Майкла МакЛиаммойра, чьи змеиные интонации с ярко выраженным британским акцентом контрастируют с сочным благородным баритоном Уэллса. Режиссер активно использует глубинную мизансцену, пространство кадра, выстраивая символические соответствия между положением персонажей и их репликами (порой выше или дальше расположен тот, кто доминирует в разговоре), намерено подчеркивается искусственность экспрессионистского освещения, наполняющее кадр тенями и придающее фигурам объемность, что становится уже постоянным стилистическим приемом картин Уэллса. В целом, лента не только мастерски воплощает шекспировский текст на экране, не нарушая его концептуальной целостности, но визуально выражает его скрытые символические значения, являя собой пример комплексной интерпретации, структурного анализа пьесы, в котором все (композиция и монтаж, построение кадра и освещение, операторские приемы, актерская игра и музыкальное сопровождение) подчинено одной цели – дешифровать и наглядно представить глубинный семантический пласт произведения. «Отелло» Уэллса представляет собой программное отрицание иллюстративного подхода к материалу, его внешнего, поверхностного прочтения, учитывающего лишь событийный слой, в противоположность ему картина предлагает многогранный интертекстуальный диалог с первоисточником, учитывающий если и не все его уровни, то, по крайней мере, стремящегося к наиболее адекватному прочтению. Экранизация становится удачной, если ей занимается постановщик интеллектуально развитый и духовно глубокий, хотя бы частично соразмерный по таланту с автором литературного произведения, а степень творческой гениальности Уэллса имеет, без сомнения, шекспировский размах.

Орсон Уэллс при экранизации известной трагедии Шекспира буквально фонтанировал креативными решениями. Камера двигалась так экстраординарно, в особенности для тех лет, что фильм определенно смотрелся. Он предлагал взглянуть на события истории под углом, сверху, снизу - его взгляд постоянно двигался, тем самым придавая динамику исполнителям. В такой клиповой эстетике от них требовалось самое минимальное, как и для певцов в клипах - просто быть выразительными. Остальное все делал режиссер. Не очень я люблю когда актеры исполняли роли главные роли афро-американских персонажей. Возможно поэтому отношусь предвзято. А может быть, все дело в том, что на памяти замечательная актерская работа Ларри Фишберна, успешно изобразившего Отелло. Это я все к тому, что как актер Уэллс меня совсем не удивил - ровное уверенное исполнение. А могло ли быть иначе? Да и собственно фильм получается совсем не выдающимся. Креативная форма уравновешивается традиционным прочтением известного всеми литературного произведения. Академизм сталкивается с безусловным талантом постановщика. Скромное содержание здорово сдерживает ограниченную форму. Именно поэтому трагедия Орсона Уэллса не кажется чем-то феноменальным. Просто - очередной незаурядный взгляд. Не более. И еще... Мурнау в 20-х в 'Фаусте' опробовал многое из того, что Уэллс с успехом в Канне демонстрировал в 'Отелло'. Да-да. Прогрессивным смотрелся именно Мурнау, а вот лента Уэллса показалась мне самобытной, но архаичной. Парадигма Мурнау-Эйзенштейн ему была видимо очень близка. 5 из 10