Час волка

Однажды лежал в урологическом отделении в палате с одним художником. Он сказал, что высшая форма искусства — это живопись. То было давно. Я тогда подумал: перегибает дядька палку. От гордости. Но кто знает, может, он и прав? Изобразить на полотне нечто, что открывает простор для цепочек образов, впечатлений, ассоциаций, ощущений, мыслей, сопоставлений, — синтеза/анализа. Так вот, за просмотром фильма Бергмана «Час волка» мне и подумалось: вот это и есть синематографическая живопись. Длинные крупные планы лиц, прочитать за которыми можно чрезвычайно многое, а можно и ничего. Море. Ветер в кустах. Даже запах клея, от которого прячет нос одна из героинь. Эмоции простые и сложные. Простые до неимоверной сложности. И сложные до удивительной простоты. У Бергмана на данный момент я больше всего люблю «Сцены из супружеской жизни» (с той же Лив Ульман). Там — гармония реализма и вот этой психологической игры с крупными планами, прочитываемыми недосказанностями и недоэмоционированными эмоциями. Это очень красиво. Но и жизненно (во всей этой нашей жизненной банальности). А тут, в «Часе волка», больше, конечно, искусства — живописи именно. Кино, в отличие от «Сцен супружеской жизни» не диалоговое, а как раз мимическое, жестикуляционное, полунемое. Не могу похвастаться, что хорошо понимаю живопись. В «Незнакомке», «Девятом вале» и «Звездной ночи», понятно, есть много всего. Можно сказать: «Девятый вал», и чей-то мозг напишет в стиле «потока сознания» книгу подлиннее, чем «Улисс» Джойса. Это-то я понимаю. И высказывание Бергмана «Час волка», наверное, про то же. Ты пришёл в синематографический музей. Только там не картины в рамках, напротив которых ты ходишь и думаешь, рассматриваешь с разных углов, а садишься в кресло и нажимаешь на пульт. И — пошло то же самое: картина, но движущаяся. И тебе надо прочитать эмоции, души, мысли, сопоставить со своими эмоциями, душой, мыслями. А потом на полчаса опустить голову и попробовать понять: что всё это дало мне? и ради чего всё это? Приписать свой тугодумовый, интуиционный вывод в личную маленькую, человеческую «книгу жизни»... И пойти дальше. Жить. Как-то так. Ну а если банально, фильм, должно быть, про конфликт в жизни мужчины как минимум двух разных любовей. Тут — надёжность, целостность, красота, простота и доброта. Там, в прошлом, — страсть, безумие, вожделение, стремительность и неуяснённость. Тогдашняя любовь вернулась, и нынешнюю надо как-нибудь застрэлить. Вечная тема. Хоть уже и скучная. Меня родили через 5 лет после релиза этого фильма. И, наверное, тогда это было вовсе не скучно. А даже страстно. Сейчас же нас закидали и ужасами, и страстями треугольными, и всякого рода безумием. И к страсти это уже не толкает. Но остаётся искусство. Живопись. Тут — Бергман великий мастер! Пара кадров на одном и том же «длинном кадре» и такая бездна в каждом! Красота губ, глаз. В сочетании с морем, ветром, пустыней. Хорошо!

Продираясь через поток аллегорий и актёрскую рефлексию сформировал своё мнение по поводу сути и уже придерживался её до финала. История взаимоотношения автора и зрителя, через желания. Тема того, что искусство у зрителя лишается авторской концепции, как будто представлена под иным углом. Будто автор не то что теряет своё творение, но и может потерять себя, следуя за зовом славы и признания. И тут же может потерять тех, кому он действительно дорог и нужен. На самом деле, плохо это или хорошо не понятно. Но с точки зрения того, что искусство нужно обывателю ради потехи, то наверное может привести создателя к действительной трагедии личности творца. Вот так я всё время думал, пока смотрел фильм. А потом наступил финальный монолог жены художника и будто фильм про что-то другое. Просто про любовь и привязанность. Хотя, вот кстати это всё отлично вяжется, если вспомнить последний фильм Аронофски - Мать! Там тоже было про то, как родные и близкие теряют автора, потому что он перестаёт принадлежать себе. Хм. Может кино про это. .. Ну и Макс фон Сюдов, конечно хорош. Естественно, Лив Юханна Ульман, так же великолепна.

Нет предела человеческой фантазии. Плескаясь в омуте опыта эмпирических ощущений и психоаналитических исследований, можно достичь состояния экзистенциальной эйфории, максимального знания уникальности бытия человека, его фундамента. Или не достичь, но ловко убедить всех в обратном. Посмотрите на Бергмана. Шведский режиссёр как минимум со времён 'Седьмой печати' играючи относился к чувствам зрителя: снимая серьёзную притчу, он относился к процессу с юмором, не видел картину серьёзной, шутил об её глубине. А зритель оценил историю рыцаря-крестоносца и Смерти на полях чумной Скандинавии. Вполне вероятно, что Бергману легко снимать такое кино - и время это покажет. Ему легко было творить то, что мирской человек будет с трудом воспринимать и после часов за чтением Джеймса Джойса. Фильмом 'Час волка' он подтвердил данную суть. Картина снова стала загадкой из-за не очевидного подтекста и, на первый взгляд, безотносительности к каждому отдельному я. Поначалу она воспринялась без восторга, попав в коридор между 'Персоной' и 'Фанни и Александром'. Но позднее мнения изменились, как раз когда прошло время на разбор и понимание. Творец - отшельник мира сего. Его не прельщает традиционное существование в обществе, он всегда хочет убежать за границы социума. Как и художник Йохан Борг, который бесследно исчезает с тихого острова, а его беременная супруга Альма вроде бы приглашает нас в лице самого Ингмара Бергмана заняться поисками. И поиски оказываются антиподом прямому понятию: фильм разворачивается на сценах супружеской жизни молодой семьи и не стремится найти Йохана физически. Его душа затерялась где-то на страницах дневника, блокнотных листов с рисунками привидевшихся чудищ и в пустых равнинах на побережье. Поначалу он был весёлым, любвеобильным, однако с каждым днём и с каждым 'часом волка' - временем между 3 и 4 часами ночи - он менялся, что медленно перетекало в психологическую экзекуцию над Альмой. Ведь она - простая счастливая девушка, не стремящаяся найти философский камень в природе и в её демонах. Её бремя - это счета, которые теряющий страсть к рациональному миру Йохан с безразличием отбросит. Ведь цифры материальны. Со временем Йохан, кажется, совсем отрекается от мира. Он проявляет жизненную апатию и всё меньше и меньше говорит. Когда он всё-таки решается побеседовать с женой, монолог его становится дополнительным исследованием сознания. Это и есть мир творца, художника в данном случае. Данный мир - некое чистилище между реальным и фантастическим, стирающий грань различия. Насколько реально то избиение в далёком детстве, насколько реален случай на утёсе с мальчиком - ещё одним демоном внутренней вселенной Борга? Мог ли он провести супругу к нему? Альма стремилась все эти лета стать одной Сатаной со своим мужчиной, хотела начинать читать его, как книгу. И чем дальше длился этот драматический роман, тем больше простая женщина поглощалась сущностью мужа. Кажется, её нисколько не потрясает рассказанное, остолбеневшее выражение лица передаёт лишь мнимую тревогу за себя. Она уже поглощена Йоханом, она уже не бесится от ревности к загадочной Веронике Фоглер от понимания - мужу с ней лучше. Но только ли из-за внешнего предпочтения? Только ли потому, что так удачно подобранная под типаж несчастной женщины с крестьянской внешностью Лив Ульман уступает в модельности Ингрид Тулин? Но что, если всё это - оптический обман, иллюзия, шизофренический глюк? Как реальна Вероника, как осознаваемы фон Меркенсы, владельцы немецкого острова? Когда барон приглашал на ужин художника, вряд ли он желал видеть с такой же охотой Альму. Её отличает что-то от возлюбленного, она нежеланна, и даже некий Линдхорст не смог сделать её желанной. Ни маленькое представление при свечах, ни странные россказни, ни портрет Вероники Фоглер - ничто не является объяснением. Последнее вообще не появляется в кадре - мог ли до этого виртуозный Свен Нюквист упустить из виду этот кусок полотна намеренно, обходя детали? Кажется, к моменту в спальне баронессы все долгие годы шёл не только Йохан Борг, но и Альма, и странная семейка, и Вероника. Потому что последняя могла быть в рамке, могла и не быть. Никто не знает. В самом конце, как думается, происходит крушение четвёртой стены, когда Лив Ульман обращается к зрителю. Но это - самообман, ибо никакого обращения к зрителю не происходит. Зритель находится внутри фильма с первых минут, когда за стартовыми титрами произносятся слова подготовки к съёмкам. Его лепят, гримируют, чтобы вселить в тело невидимого Бергмана, а тот впоследствии отдаст эту любопытную душу в тело Альмы. Ему предоставляется прекрасная возможность пережить мгновения жизни с художником будучи участником тех мгновений. Дальше зритель сам решает, что ему делать - исследовать или нет, копаться в Борге или оставить всё как есть. Он вкратце переживает жизнь Альмы, чтобы в конце ответить на вопрос, получилось ли у неё слиться с мужем воедино. И если пришедший посмотреть кино разгадал, почему все рамки в фильме пусты, к чему Йохану мерещатся человек-паук с женщиной в шляпе, почему не всплывает убиенный ребёнок, ощутимы ли вороны и ощутима ли Вероника, он за неё поймёт мужа. И насколько реален муж вообще, как и его внутренние ужасы... 'Час волка' - редкий пример синхронной интеграции создателя и публики. Данное кино является неким откровением, поскольку пытается донести зрителя до глубины мысли автора. Он может оказаться безумцем, как проникающий в потустороннюю реальность Йохан Борг, где его ждут истинное соитие с собственными кошмарами и с сексуальным наслаждением. Туда же стремится Альма, обычная девушка без претензии на гениальность. Но не из-за философских побуждений стремится, а для ответа на вопрос, что же такое её муж - как и зритель, сначала ищущий истину на поверхности. Причём вряд ли произведение является проекцией именно на семейный быт. Просто пример с семьёй явно был близок неудачливому в многочисленных браках Ингмару Бергману, как и тогда ещё его жене Лив Ульман, поэтому через него передать цель было проще - показав жизнь с сегодня примерным мужчиной, а завтра идиотом. А цель - это демонстрация зрителю себя как творца, со своими тараканами в голове. Изначально вообще задумывавший карикатурный фильм, Бергман опять берётся за старое и в некотором смысле насмехается над поклонниками: они могут не понять творение и раскритиковать его, а могут заплутать и прийти к неверным выводам. Отчего символично, что 'Час волка' вышел в один год с 'Космической одиссеей 2001' Стэнли Кубрика, которого нарекали за данное кино ловким обманщиком, снявшим бессмыслицу. Но риск быть непонятым только поднимает интерес у толп. Возможно, поэтому шведского мастера никак не хотят положить на полку истории кино, а сам он, уже умерший, похихикивает над этим. 8,5 из 10

К столетию Ингмара Бергмана, чем, к слову, недавно занимался Московский кинофестиваль, смотреть его фильмы составляет не только эстетическое, но и культурологическое удовольствие. Пробегает едва уловимая связь со временем. Пытаешься найти в шведском мастере то, что ещё не углядел. “Часу волка” я около семи лет отказывал в просмотре. Фильм ужасов, хоть и предельно бергмановский, но с иным ощущением некого принудительного воздействия на зрителя, чего не видно в остальных его работах. Хотя и диспозиция, и актёры, и их персонажи, и иррациональность повествования, намеренное разрушение нарратива и переход во владения снов и видений - всё это исконно режиссёрское, менее творческое, более кумулятивное с “Персоны”, “Молчания”, “Седьмой печати”. Заходящее в подобную канву, однако в первоочередной цели пытающееся повлиять на зрителя. Художник и его жена, поселившиеся на острове, до поры до времени, - пространная пара со своими взаимосвязями и прибабахами в отношениях. Они способны сохранять лицо и довольствоваться личностями друг друга, однако всё разрушается живущей на острове знатью и аристократами, которые подвергают художника излишнему воздействию, чем переводят в активный режим все его психологические отклонения и связанные с ними страхи. Вместо открытых картин возникает полнейшая темнота и появляющиеся из неё кошмары. Жена, героиня Лив Ульман, стоически воспринимает новую реальность и противостоит ей, начиная открывать в муже нового человека, хотя только-только успела раствориться в предыдущем. Однако тому уже негде спрятаться от своих воспоминаний и иррациональных картин, перетасовывающих в его судьбе всевозможные видения и служащих неким преломляющим фильтром для восприятия. Бергман снял один из самых компактных и действенных фильмов о безумии. О человеке, лишённом времени, для которого в момент настоящего уже наступило прошлое и будущее. Визуальное давление велико, окружающие персонажи синонимичны с раздражением, и чем больше их встречается на пути, тем более размытой становится картина, перестающая ориентироваться в пространстве. Хотел ли Бергман той самой интонации? Определённо. Шестидесятые - то самое время экспериментов, где можно изящно жонглировать образами и иметь за спиной единую идею искусства. При этом у Бергмана любое действие может иметь объяснение, действия безумца - расстройство замещения, подмены увиденного. При это нет скрытых альтернатив. Бергман не пытается зацепить иную сущность - история проста и линейна. Отсюда влияние отдельной сцены для фильма куда более велико, чем судьба самого героя. Копошение людей, выглядывающих в разнообразных позах из-за углов выглядит куда более интригующе, чем то, что ожидается от развития нарратива, который в определённый момент останавливается и потусторонне смотрит за происходящим. Бергман вызывает ужас, внутренний, а не наружный, в котором ты больше всего боишься тех связей, что будут вызваны тобой, чем те, что ты сможешь увидеть.

Час волка – лента Ингмара Бергмана, снятая вслед за знаменитой «Персоной» и считающаяся нетипичной и страшной, чуть ли не психологическим хоррором. Сюжет повествует об уединенной жизни художника Йохана Борга и его жены Альмы на «райском» острове – таким он предстает нам в начале фильма. Структура произведения строится, главным образом, из рассказа жены и отрывков дневника Йохана, которые она находит и читает. Перспектива смещена так, что мы погружаемся во внутренний мир художника через призму видения его жены, желающей полностью понять и принять своего мужа, стать с ним единым целым, потому что сама она обладает некоей внутренней «целостностью». Подчеркивается также естественность главной героини, её жизнеспособность и приземленность. Лив Ульман, сыгравшая в этом фильме, даже выглядит немного иначе, чем обычно, а здесь очень много её крупных планов. Альма обладает простотой, способна отдавать всю свою любовь и ко всему прочему беременна, то есть еще больше связана со своим мужем в единое целое. Это все делает фильм не простым высказыванием о браке, а столь характерным для Бермана повествованием о личности и её раздробленности, только здесь речь идет не о едином привычном нам «Я», а скорее о шатком «Мы» супружеской пары, которое так стремится объединить в единое целое женская героиня, полностью погружаясь во внутренний мир своего супруга, растворяясь в нем. Но центром, ядром всего повествования становится личность художника (тут несомненно можно проследить и автобиографические черты). Он полон неких демонов (сам Берман называет их «людоедами» – разъедающими изнутри). Именно через страхи и желания Йохана в семейную идиллию вторгаются посторонние разрушительные силы, и, хотя он сам хотел бы от них укрыться, спрятаться от этих внутренних демонов невозможно. Вереница отталкивающих героев рисуется с опорой на романтические традиции, можно припомнить Эдгара По. Внутренние демоны – это живущие на острове в замке местные аристократы, тут сразу и «скромное обаяние буржуазии», потребляющей созданное художником искусство, и традиции итальянского кино, «Сладкой жизни» Феллини, где так четко показывается личность в рамках светского общества. Подчеркивается и почти что агрессивная сексуальность этих персонажей. Самая главная из них – неуловимая Вероника Фоглер, будто бы само воплощение холодного эротического желания, противопоставляемого «живой» любви Альмы. Но именно первая из них, как нам сообщается, изображена на одной из самых лучших картин художника. Еще один ключевой демонический образ – мальчик на берегу. Трактовок можно предложить множество. Это и сам герой, подавляемая часть его личности, отраженная в разбитых осколках зеркала. Есть в образе и агрессивный эротический подтекст. Ну и, вспоминая данную вначале библейскую аллюзию на остров как «рай», можно также и продолжить эту линию со змеем-искусителем, на который дан намек. И еще одна тема, без которой редко обходится фильм скандинавского режиссера, - это лицедейство. Кукольное представление «Волшебной флейты» Моцарта появляется в первой части фильма. Тогда как во второй тема раскрывается более выразительное – грим главного героя, старуха, которая снимает лицо вместе со шляпой, ну и превращение интимного момента в некое представление. Все это высказывания не только о личности и личине, но и об искусстве, которое обнажает скрытое, глубоко душевное на всеобщее обозрение. 8 из 10

Фамилия Бергмана, безоговорочно попадает в списки 'лучшие режиссеры всех времен'. Он первый приходит на ум кинематографистов на вопрос, кто их кумир. Его картины не могут оставить никого равнодушными. Даже если его ленты покажутся кому-то затянутыми и скучными, гений Бергмана заставит страдать, испытать сильные чувства и устрашится перед экзистенциальным ужасом. В этом он мастер. Именно за это мы его любим. У любого творца есть неудачные работы, на их собственный взгляд или по мнению критиков и аматоров. Так же часто художник создает недооцененные труды. Таким и является фильм 'Час волка' 1968 ремесленник кино Эрнста Ингмара Бергмана. Данный фильм вы не увидите в выше названых рейтинговых списках. Когда дело заходит о лучших фильмов Бергмана, вы не услышите о 'Час волка'. Его приняли прохладно, его не оценили как того заслуживает, про него забыли. Хочу устранить такую несправедливость. Сие творение, между прочим, любимый фильм известного сюрреалиста от мира кино - Дэвида Линча. Что неудивительно. Мастер явно вдохновлялся, да и сейчас под впечатлением от него, создает свои шедевры. Да и небезызвестный датский режиссер Ларс Фон Триер, который признался, что смотрел все фильм Шведа, научился провокациям, доводящим до шокированного состояния, именно у него. Повествование ведется о супружеской паре, которая ждет ребенка. Пару играют постоянные актеры режиссера: превосходный Макс фон Сюдов и великолепная Лив Ульман. По причине душевного диссонанса, мужа художника, семья вынуждена сбежать от стресса и шума, в тишину и спокойствия – на небольшой частный остров. Казалось бы, чего еще желать? Но счастья никогда не длиться долго. Мужу являются галлюцинации, со временем всё более материализующиеся. Жена так же становится подвержена данному феномену, словно вторя её собственным словам “супруги чем дольше живут вместе, тем больше становятся похожими”. Фильм отличная иллюстрация постепенного обезумевания, схождения с ума. Наглядно зритель слышит, как у протоганистов начинает по чуть-чуть скрипеть “крыша” Вот слова самого Режиссера: 'Час волка' разыгрывается в сумеречной стране. К тому же в нем использованы и обыграны новые для меня элементы — романтическая ирония, фильм призраков. Меня до сих пор веселит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потолку, говоря: 'Не обращайте внимания, это я потому, что ревную'. И я улыбаюсь, когда старая дама снимает с себя лицо, объясняя, что так она лучше слышит музыку. А потом кладет глаз в бокал'. “ Сложность этой картины в том, что я не мог понять, о ком она. Если бы я делал ее с точки зрения Альмы, она получилась бы очень интересной. Но я делал ее неправильно. После того, как фильмы был закончен, я пытался развернуть его под ее точку зрения, мы даже пересняли несколько сцен, но было уже слишком поздно. Видеть, как сумасшедший человек становится еще более безумным - скучно. Было бы более любопытно увидеть, как абсолютно здоровая женщина сходит с ума, поскольку любит безумца, за которого вышла замуж. Она вступает в его мир ирреального и это ее заражает. Внезапно она ощущает себя потерянной. Я понял все это только, когда картина была уже завершена'. ” Данная картина безусловно заслуживает просмотра киноманам. Она способна перенести зрителя, будто в сон, а может на полотно Сальвадора Дали.

'В 'Часе волка' нет ни отстраненности, ни объективности. Там я просто-напросто поставил эксперимент, оказавшийся, судя по всему, жизнеспособным, но копье было брошено наугад, в темноту. И чуть-чуть пролетело мимо цели'. Так Бергман комментирует 'Час волка' в своей книге 'Картины', сам не замечая, что оставляет фильму лишь вариант 'субъективности'. Приходится начинать с цитаты, чтобы хоть как то смягчить фанатов режиссера. На самом деле 'час' получился слишком многозначный и напоминает скорее фейшн-показ комплексов, чем кинематографическую конструкцию. Если исключить из контекста фон Сюдова и Ульман, то картонный домик маэстро превратится в бортовой журнал клинической депрессии (в лубочной обложке). Нужно отдать должное Бергману, сам он относился к 'Часу волка' как к комедии, а то, что зрители разглядели в ней драму или ужасы, это уже последствия давления авторитета на массы. 'Меня до сих пор веселит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потолку... и я улыбаюсь, когда старая дама снимает с себя лицо, объясняя, что так она лучше слышит музыку. А потом кладет глаз в бокал', - пишет Ингмар в своем дневнике. Но видимо демоны Бергмана оказались столь могущественными, что частенько дописывали сценарии за режиссера. Личные переживания режиссера являются важным ингредиентом этого фильма и он смотрится совсем по другому, если знать, что в момент съемок Лив Ульман была беременна от Бергмана, почти параллельно создавался 'Стыд', а сам маэстро был утомлен работой в театре (22 пьесы за сезон!). 'Три дня и три ночи паники, духовного и физического запора... дисциплина из чего-то положительного превращается в чертовски вредное насилие над собой. Я сдался, написав две страницы и съев упаковку слабительного', такой записью отмечено рождение фильма в дневниках режиссера. 'Час волка' далеко не лучший фильм Бергмана, однако он представляется любопытным черновиком к шедевральному 'Стыду' и эстетичному 'Ритуалу'. Несмотря на интригующий синопсис, не стоит с этого фильма начинать знакомство с Бергманом. И не будем забывать, что лучший способ борьбы с депрессией - самоирония, ведь 'белые клоуны многозначны: красивые, жестокие, опасные, балансирующие на грани между смертью и деструктивной сексуальностью'.

Эхо от мощного удара новой волны кинематографа, зародившейся во Франции и захлестнувшей всю центральную Европу, с небольшим опозданием, но все-таки достигает и маленькой Швеции. Ингмар Бергман - безусловный флагман кинопродукции своей страны решил показать, что и он не лыком шит и запросто может потягаться с Годаром, Трюффо или Рене. Не мудрствуя лукаво он создает 'Персону'. Гениальная художественная интуиция, профессиональная работа бессменной съемочной группы и превосходная игра практически родственных Бергману актеров, заставляют критиков признать, что режиссер с легкостью способен своим широким шагом идти в ногу со временем. В фильме блестяще применены все основные приемы 'новой волны' - деконструкция линейного повествования, разрыв нарративных связей, размытие грани между фантазией и реальностью, смещение временных циклов, невероятные монтажные и операторские решения. Осознав, что у него неплохо получается делать такое кино, он продолжает эксперимент и на свет появляется 'Час волка'. Нетрудно заметить своеобразную преемственность не только художественно-выразительных средств, но и дискурсивных тем фильмов. Снова в центре внимания оказывается творческая личность, впавшая в затяжной (и возможно безвыходный) душевный кризис, который словно воронкой засасывает в себя не только самого бедолагу, но и его окружение. На сей раз в опасной близости к бездне безумия, оказалась искренно любящая, верная и чистосердечная жена Альма, которая обнаруживает у своего мужа, профессионального художника, признаки психических отклонений. На самом деле в фильме никто не собирается разжевывать характеры персонажей и их прошлую судьбу. Только случайно оброненные фразы могут помочь зрителю сориентироваться в повествовании. Мы узнаем, что Йохан живет с супругой уже семь лет, у него есть сын (видимо от другого брака), ранее он уже проходил лечение в психиатрической клинике, и даже жил на этом берегу, где ухаживал за сексапильной кокеткой Вероникой Воглер - представительницей высшего общества, чья семья обитает в замке неподалеку. На самом деле все не так просто. Объективного дискурса в фильме просто не существует. Вероника Воглер, как и вся ее семейка, состоящая из демонов и вампиров, и живущая в своем замке уже с шестнадцатого века – всего-навсего плод больного воображения Йохана. Во время работы его постоянно навещают призраки - то сладострастная Вероника, то некий делового вида мужчина в очках, представившийся 'хранителем душ', то мальчик лет семи (персонаж встречающийся и в других фильмах Бергмана), которого Йохан забивает насмерть камнем и скидывает с обрыва...Альма же настолько слилась с мужем, что тоже видит его собственные фантазмы. Один из них (в виде старушки 276 лет) раскрывает тайну, где лежит дневник ее мужа, не забыв напутственно добавить: 'Обязательно прочитайте'. Она раскрывает его и с головой окунается в мир безумных фантазий и кошмаров Йохана. Доходит до того, что она вместе с супругом отправляется в логово нечисти на «званый ужин». Вампиры и демоны у Бергмана буквально сочатся пошлостью, сексуальностью и развратом. Разговор за ужином (гениально выдержанный Бергманом на грани между абсурдным гротеском и обыкновенными причудами высшего света, поэтому неясно правда это или вымысел) то и дело прерывается сальными шуточками и недвусмысленными намеками, особенно оригинальна история про современное искусство, в которой режиссер явно иронизирует над собственным экспериментальным стилем. Но, в конечном счете, главной героиней в логове является все-таки некая Вероника Воглер – объективация фантазматической сексуальной мечты Йохана, своеобразная femme fatale собственного сознания героя, страстная, влекущая и смертельно опасная. Ее также можно интерпретировать как ядро творческой мощи художника, который всегда должен балансировать на краю пропасти, играть со смертью, любить свое нутряное, сокровенное художественное «Я», и приносить ему в жертву другое «Я» - эмпирическое. С противоположного полюса страстной Веронике противостоит чистая, бескорыстная, жертвенная любовь Альмы, которая тщетно старается вызволить Йохана из пропасти безумия. Она знает, что при этом смертельно рискует, но так любит мужа, что смерть ее не пугает. Главный персонаж фильма не Йохан и не Альма, а речь идет вовсе не о низвержении светоча разума в пучину безумия. Это кино Бергман, безусловно, снял о себе и про себя. Актриса Лив Ульман, по сюжету находящаяся «на сносях», действительно ждала (внебрачного) ребенка от Бергмана. Сюдов играет самого режиссера – художника (в широком смысле), переживающего душевный кризис, которого с одной стороны валят с ног собственный фантазмы, а с другой – проблемы чисто житейского характера, наподобие неоплаченных счетов, (настоящего и будущего) отцовства, абсолютной, чистой всесокрушающей любви женщины, которая ждет ответных чувств. Центральной проблемой фильма является, на мой взгляд, понятие духовности. Если убрать всю мишуру, относящуюся к формальным сторонам брака, то встает вопрос о духовной идентичности, и экзистенциальном слиянии душ супругов. Точно, как в «Персоне», два человека становятся одним целым, одним человеком, одной душой. Готова ли Альма погрузиться без остатка в пучину безумия мужа, может ли она полностью освободиться от ревности к его фантазму Веронике Воглер, достаточно ли сильна ее любовь, чтобы вновь вернуть ему его эмпирическое Я? Все эти вопросы словно задаются не Альме, а Лив Ульман, которая готовится рожать, в то время как сам Бергман (обремененный еще и дополнительными заботами в лице детей от прошлых браков), находится на самом пике своей фантазматической мощи, буквально на острие не только мирового кинематографа, но и всего искусства последних пяти столетий. Именно поэтому часть фильма выполнена в документальной (почти автобиографичной) манере, а по указу Бергмана все репетиции и начитки для Лив Ульман были отменены. Данный опус можно охарактеризовать как психоделический фильм ужасов с философской подоплекой. Весь инструментарий режиссера – от профессиональный качеств Свена Нюквиста до неподдельных эмоций Лив Ульман направлен к достижению одной цели – изобразить самое ядро человеческой психики, изнанку души с ее ужасами, страхами и перверсиями. Причем препарировать Бергману некого кроме самого себя. Поэтому можно расценивать фильм как попытку исповеди («причастия»), порыв духовного эксгибиционизма, имеющую высокую художественную ценность…НО, по-моему, хоть и несколько труднее, чем в «Персоне», Бергману удалось превратить кинематограф из средства коммуникации в своеобразного медиума, транслятор в котором играет музыка прабытия (у Бергмана ее выразителем является Бах), а души, минуя время и пространство, беседуют друг с другом подлинным языком чувств, фобий, страхов и кошмаров. Тут Бергман излил всего себя, свои самые глубинные, невыразимые и необъяснимые движения духа, чтобы пробудить наше дремлющее экзистенциальное ядро. Поэтому фильм производит какое-то странное, мистическое впечатление. Словно видишь мельком какую-то знакомую фигуру. А это ты сам. Призрак, заживо погребенный миром и ждущий только одного. Когда стукнет его «Час волка».

Это третья картина Бергмана, которую мне привелось посмотреть. И снова драма, трагедия творческого человека. Вобще тема искусства у великого шведа всегда выходит на один из передних планов. В данном фильме мы знакомимся с супружеской парой - Альмой и Йоханом. Первые кадры их совместной жизни не кажутся чем-то из ряда вон выходящим, счастливая семья, борющааяся со своими проблемами и трудностями, но тем не менее сохряняющая любовь и тепло. Йохан - художник, человек полностью погруженный и отдающийся своему делу, живущий им и дышащий. И несмотря на внешнюю идиллию, Йохана мучают свои собственные демоны, он не спит ночами, боится часа волка: 'В этот час многие люди умирают, а многие рождаются. В это время нас посещают ночные кошмары. И когда мы просыпаемся... Нам становится страшно. Мы боимся'. Вместе с главным героем все тоже самое переживает и его супруга. И далее повествование становится все более и более сюрреалистичным. Становится довольно сложно различить где сон, а где явь, ибо безумие тесно переплетается с реальностью, а та в свою очередь с безумием. Все страхи Йохана, все его зарисовки обретают плоть в его же сознании. Страсти прошлого начинают овладевать буднями настоящего. Чего только стоит сцена с убийством мальчика! Она одновременно сочетает в себе в эстетизм отвратительного и психологический магнетизм. Игра актеров заслуживает особых похвал. Фон Сюдов и Ульман - излюбленная пара Бергмана. И то, что они играют в большинстве его фильмов, ни чуть не вредит картинам. Они на надоедают, глаз не требует новых лиц. Герои их всегда разные, но при этом им удается сохранять свое очарование и становится почти родными. Еще безумно интересной показалась та мысль, что испытывая огромную любовь к человеку, живя с ним и им, ты поневолестановишься частью его, разделяя не толькосчастье и радость, но и безумие. Одни и те же демоны являлись Альме и Йохану. Его страхи и кошмары облекли себя в плоть и для неею И да, не перестаешь удивляться как близко и рядом друг с другом сосуществуют любовь, искусство, безумие и смерть. И все это в безгранично прекрасной подаче великого мастера - Ингмара Бергмана 9 из 10

Все мои друзья по Кинопоиску поставили этому фильму более чем солидные оценки. Например восторженные отзывы <i>prouste</i> и оценка 8 является более чем солидным признанием ленты. Но в том то и весь интерес искусства - мнения у всех разные. Меня картина скорее разочаровала, нежели вдохновила. Бергман показал мрачные лабиринты неустойчивых механизмов человеческой души. Они вполне материальны и осязаемы. В них можно потеряться или размножиться. Главное не изменить самому себе, но кто есть 'я'? Таким непростым вопросом задается герой фильма - сухопарый художник, который вместе со своей женой живет на пустынном, продуваемом ветрами острове. С виду он настоящий Ван Гог, погруженный в себя, снедаемый непонятным комплексом вину и сдерживающий напор внутренней экспрессии. С ним все будет очень и очень непросто. Правда роль подана отменно во всех отношениях. Если Бергман скорее намекнет, нежели прокомментирует, то Макс фон Сюдоф покажет как нужно было правильно играть настоящих психов. Это будет как немой укор Николсону и Кубрику, не слишком успешно проработавшим образ главного героя в 'Сиянии'. Никакого секрета нет в том, что сдерживаемая дамбой искусства и творческого самоотречения река безумства выйдет из берегов. Душевный взрыв произойдет и пространство фильма заполнит вопль. Само собой, разумного тут будет мало и медленный тон первой части ленты сменит экспрессивная и сумбурная концовка. Простые и по сути минималистические решения Бергмана будут чрезмерно театральны, но эффективны. Бергман будто наизнанку вывернет бытовую психопатию. Так что, кино получилось специфическое и надрывное. Меня не впечатлили все эти натянутые струны нервов. Макс, правда, выдал сильную актерскую работу. Через год Роман Полански снимет гораздо более мне симпатичную 'Розмари', а после этого - 'Жильца'. Будет еще и похожий по накалу 'Вопль' Сколимовского. А фильм Ингмара так и останется оригинальным решением или изюминкой в коллекциях некоторых синефилов. Это уже больше вопрос личного вкуса, нежели моды. Кому 10, а по мне так ровно - <b>5 из 10</b>